Moderna i postmoderna: od bi-bapa do postelektro džeza
Inovatorska smelost i poetika osporavanja jesu stvaralaÄke dominante bi-bapa koje ga s pravom stavljaju na mesto prvog modernistiÄkog pravca u džez muzici. Nastao poÄetkom Äetrdesetih godina proÅ¡loga veka, u vreme kada je s druge strane Okeana, evropska umetniÄka avangarda (književna i likovna) već doživljavala svoj smiraj, bi-bap u svim segmentima proklamovanih stilskih naÄela samoga pravca i stvaralaÄke intencije umetnika koji su ga stvorili i svirali bez ostatka pripada avangardi. ProizaÅ¡ao iz konteksta druÅ¡tvenih previranja svoga vremena, bi-bap je, poput ostalih avangardnih pokreta i stilova, svoju muziÄku semantiku izgradio na temeljima polemiÄkog odnosa sa Tradicijom, to jest osporavajući svoje džez nasleÄ‘e. U Americi, već sredinom tridesetih godina dvadesetog veka, opÅ¡ti stav belaÄke većine prema crncima kao inferiornoj i nižoj rasi poÄinje da se menja zahvaljujući upravo džez muzici i sve većem interesovanju za crnaÄku umetnost od strane belih intelektualaca i umetnika. Ovome su takoÄ‘e doprineli i sami crnci, koji su u sve većem broju uspevali da se ostvare i postignu zapažene domete u okvirima istinske umetnosti, književne, glumaÄke…, ne bivajući viÅ¡e tek samo javni zabavljaÄi koji su zasmejavali belu publiku i Äija je karijera (pa i sudbina) do kraja bila u vlasti belaca. Nova generacija mladih Crnih džez muziÄara, tvoraca bi-bap prevrata, stasavala je u okrilju novonastalih druÅ¡tvenih okolnosti, gde je „filozofsku i emocionalnu osnovu rasne segregacije“, da se poslužimo reÄima Džemsa Kolijera – „shvatanje da su crnci uroÄ‘eno inferiorni prema belcima – bivalo sve teže održati i opravdati“.1 A kako je džez bio neodvojivi deo crnaÄkog kulturnog identiteta i onaj nerv njegovog bića kojim je Crni Äovek direktno bio vezan za tle svog afriÄkog porekla, bilo je neminovno da on u jednom trenutku postane mnogo viÅ¡e od muzike. Do bi-bapa, svojom unutaržanrovskom progresijom, džez je iÅ¡ao linijom izgradnje i utvrÄ‘ivanja sopstvenog identiteta, kao i definisanja vlastite uloge u kulturnom životu ondaÅ¡nje Amerike. Iz aspetka upravo tog definisanja sopstvene uloge u druÅ¡tvu, bez Äega je nemoguće do kraja razumeti i objasniti modernistiÄke tendencije u džez muzici, Äini se da je do bi-bapa džez viÅ¡e želeo da se dopadne publici nego Å¡to je hteo da je menja. MeÄ‘utim, poÄetkom Äetrdesetih godina proÅ¡log veka, sa pojavom pravca Äijim se tvorcem smatra saksofonist ÄŒarli Parker, ali i grupa muziÄara koja je svirala u njujorÅ¡kom klubu Minton’s Playhouse, u samom biću džeza, u njegovoj do tada potpuno bezazlenoj muziÄkoj formi poÄinju da se dogaÄ‘aju promene koje će u pravom smislu reÄi predstavljati revoluciju, Äije će karakteristike prvog istinskog subkulturnog žanra i tendencija suprotstavljanja dominantnom kulturnom modelu toga vremena anticipirati sve potonje velike pokrete toga tipa: fri džez prevrat, bit generaciju, rok i hipi revoluciju, pank pokret… TakoÄ‘e, joÅ¡ jedna velika zasluga bi-bap prevratnika bilo je to Å¡to su upravo oni bili zaslužni za kvantni skok kojim je džez od zabavljaÄke muzike prerastao u umetniÄki koncept.
ÄŒarli Parker (saksofon), Dizi Gilespi (truba), Keni Klark (bubnjevi), i takoÄ‘e joÅ¡ jedan veoma bitan muziÄar, gitarista ÄŒarli Kristijan, svoje shvatanje džeza suprotstavili su nasleÄ‘u swing ere. Snagom svog talenta, ali i svesnim htenjem novog kako po pitanju samog zvuka, tako i po pitanju iznalaženja novih tehnika sviranja i upotrebe instrumenata (naroÄito kad je sviranje bubnjeva bilo u pitanju), stvorili su poetiku jedne nove žanrovske forme kojom će zbuniti većinu svojih savremenika. Na samom poÄetku, percepcija bi-bapa osciliraće u dijapazonu krajnjosti, od oduÅ¡evljenog prihvatanja (i isprva, doduÅ¡e, manjeg dela publike), pa do nerazumevanja i otvorenog nipodaÅ¡tavanja, Äak i oÅ¡trih osuda iza kojih su stajali i takvi autoriteti poput Luj Armstronga ili Fats Volera.
Iz jednog intervjua, koji je Luj Armstrong dao za Down Beat, možemo da vidimo koliko je negativno miÅ¡ljenje veliki trubaÄ i predstavnik „stare Å¡kole“ imao o bi-bapu:
Jedino Å¡to se kod njih može prepoznati jeste jedna bolesna potreba da se po svaku cenu skrene pažnja na sebe. I bilo kakav stari trik je njima u tu svrhu dovoljan, jedino Å¡to je bitno je da ono Å¡to rade bude drugaÄije od onog Å¡to se do tada smatralo normalnim. Tako iskopavaju sve te uvrnute akorde, koji nemaju nikakvo znaÄenje; u poÄetku su ljudi radoznali, samo zato Å¡to se radi o neÄem novom, ali im je ubrzo žao jer im ne treba mnogo da shvate da taj bi-bap nije nikakva dobra novost. Tu nema melodije koja može zavesti, nema pravilnih ritmova uz koje se može igrati. Na kraju će svi oni ostati bez novca, muziÄari će ostati bez posla, i eto Å¡ta nam je doneo taj moderni inat.
Ovakav sud jednog Luj Armstronga, Äiji je doprinos džezu podjednako bio revolucionaran i prekretniÄki koliko i doprinos potonjih bapera, može se razumeti u okvirima razlika dva vremena, Armstrongovog, s jedne strane i vremena jednog ÄŒarli Parkera ili Dizi Gilespija, s druge strane. Do pojave SaÄma, džez je joÅ¡ uvek bio kolektivna muzika, koja se svirala po notama, odnosno u okvirima komponovanog, dok je solistiÄki deo bio tek skoro sluÄajna stvar. Snagom svog muziÄkog genija, Luj Armstrong je uspeo da individualizuje muziÄki izraz u džezu, da ga istrgne iz Å¡ablona komponovanog, da mu da izraz liÄnog i da ga, unoseći u melodiju konverzacione elemente, približi jeziku, Äineći da džez postane solistiÄka muzika. Ovakvim svojim frazeoloÅ¡kim iskorakom, SaÄmo je iscrtao prve konture improvizacije kao osnovnog konstitutivnog elementa džeza. MeÄ‘utim, ma koliko Armstrongov muziÄki genije bio autentiÄan i snažan, ni u jednom trenutku odnos muziÄara i publike nije bio doveden u pitanje; naprotiv, doživljavajući sebe pre svega kao zabavljaÄa, gradeći u tom kontekstu i svoj prepoznatljivi scenski identitet nasmejanog veselog crnje, sve Å¡to je Luj Armstrong odsvirao na svojoj trubi trebalo je da podiÄ‘e uhu i ukusu iste te, mahom bele publike. Otuda je sasvim razumljivo Å¡to SaÄmo nije mogao da razume mlade bi-bap prevratnike i njihovu muziku. koja je, prkoseći NasleÄ‘u, namerno htela da bude drugaÄija i negatorska u odnosu na to isto NasleÄ‘e.
„Moderna poÄinje traganjem za nemogućnom Književnošćuâ€2, rekao je Rolan Bart, poznati francuski teoretiÄar književnosti i predstavnik nove kritike, u svom eseju „Nulti stepen pisma“. Smisao ove Bartove reÄenice vraća nas na književna/umetniÄka strujanja s poÄetka 20-og veka i poetsko-programske tendencije niza književnih/umetniÄkih pokreta/–izama koji su tako buntovno želeli da raskinu sve veze sa nasleÄ‘em i unesu neÅ¡to korenito novo u umetnost i uÄine svet drugaÄijim, gde su ti stvaralaÄki eksperimenti, u tom tako radikalnom i beskompromisnom traganju za novim smislom i izrazom, neretko dosezali i do samih granica Äitljivog i razumljivog, strmoglavljujući se Äak i iza horizonta shvatljivog u ponore buncanja, ćutanja i beline hartije, iscrtavajući tako, bartovskim jezikom reÄeno, obrise „nemogućne Književnosti“.
TakoÄ‘e, Äini se da se pomenutom Bartovom reÄenicom, ma koliko se ona odnosila na Književnost, doslovce mogu objasniti i modernistiÄke tendencije u džezu. Jer od bi-bapa, pa do fri džeza, koji je svojim specifiÄnim muziÄkim idiomom hteo da dosegne domete apsolutne slobode, linija tog traganja za novim izrazom zaista će svojom idejom i svojom stvaralaÄkom intencijom biti svojevrsno traganje za nemogućnom Muzikom. Otud se i mogu uspostaviti direktne analogije izmeÄ‘u modernistiÄkih težnji u džez muzici i stvaralaÄkih dometa evropske umetniÄke avangarde (moderne) koja je nizom pokreta/- izama obeležila razdoblje prve decenije XX veka i vreme do poÄetka Drugog svetskog rata, koliko otprilike i traje istorija avangarde. Govoreći u svojoj knjizi „Avangarda i neoavangarda†o opÅ¡tim karakteristikama umetniÄke avangarde, MikloÅ¡ SabolÄi kaže:
ZajedniÄke suÅ¡tinske odlike avangardnih pravaca, Äak uzroci njihovog nastanka, pretežno su socioloÅ¡kog karaktera. ZajedniÄku osnovu im daje raspad odnosa izmeÄ‘u pisca i publike.3
Spomenuli smo već da u Americi tridesetih godina XX veka, u nadolazećem vremenu sve snažnije borbe za graÄ‘anska prava crnaca, duhovna i kulturna klima iste te Amerike poÄinje da se menja, a pokretaÄke sile tih druÅ¡tvenih i kulturnih promena naći će svoje utemeljenje i u džezu. Bi-bap, kojeg su u celini i bez ostatka stvorili crni muziÄari, proistekao je iz takvih okolnosti. I mada je isprva od publike bio doživljavan tek kao „kontroverzni pokret“, ubrzo nakon svog ustoliÄenja, sredinom Äetrdesetih godina proÅ¡loga veka, već je bio mnogo viÅ¡e od muziÄke forme. „… to je bilo jezgro i izvesnih socijalnih ideja i shvatanja. U tesnom srodstvu s bi-bap muzikom nalazio se i jedan sasvim odreÄ‘en druÅ¡tveni stav, koji se ispoljavao u vidu zasebnog jezika, osobenog naÄina ophoÄ‘enja, posebnog naÄina odevanja.“4 Ceo taj subkulturni model, koji je bio iniciran bi-bap prevratom, bio je sadržan u pojmu hip. Sledbenici tog pokreta, hipsteri, imali su jedan poptuno drugaÄiji druÅ¡tveni stav, govorili su posebnim slengom, imali su svoj poseban stil oblaÄenja (obavezni modni detalji su bili beretka, naoÄare za sunce i „kozja“ bradica), a prema ljudima iz svoje okoline negovali su odnose u maniru cool opredeljenja, koje je poÄivalo na emotivnim relacijama suzdržanosti i nezainteresovnosti. Prema Kolijeru, baperi su to Äinili iz dva razloga: prvo, zato Å¡to su namerno hteli da se distanciraju od za njih ponižavajuće uloge armstrongovskog razdraganog crnje koji zabavlja i zasmejava belaÄku publiku, a onda i da osude ono s Äime se crnci nisu slagali kad su u pitanju bili stavovi belaca. „Bi-bap era je bila prva tokom koje se crnaÄki ego u Americi iskazao sa samopouzdanjem.“5
Å to se tiÄe samog muziÄkog znaka, promene koje se dogaÄ‘aju u džezu s dolaskom bi-bapa preslikavaju novonastale druÅ¡tvene okolnosti, prvo u smislu korenitih promena unutar samoga žanra, a onda i u odnosu izmeÄ‘u umetnika koji su ga svirali (bapera) i publike. Prema Kolijeru to je iÅ¡lo dotle da je „… i oblik same muzike – doslovno dužina trajanja i visina pojedinih tonova – u velikoj meri bio uslovljen i odreÄ‘en promenama u druÅ¡tvenoj strukturi…“6 Baperi su, ponovimo to, prvi hteli da odluÄno i po svaku cenu okrenu leÄ‘a Tradiciji i swing nasleÄ‘u koje su im ostavili oÄevi. Lice džeza je doslovce iz korena poÄelo da se menja, a rezultat tih promena zauvek će izmeniti ne samo muziku, nego i odnos izmeÄ‘u muziÄara i publike. Jer od bi-bapa, džez viÅ¡e neće biti muzika uz koju će moći da se igra.
TakoÄ‘e, Armstrongova individualizacija muziÄkog znaka, otvorila je prostor za dalju karakterizaciju džeza. TragalaÄki porivi nove generacije džez muziÄara, koja namerno nije htela da svira po notama svojih oÄeva, oživeće subjektivitet individualnog ega i isti sad želi da se okrene protiv sveta, njega svet viÅ¡e ne zanima, ili ga zanima tek toliko da bi se prema njemu poneo s podozrenjem i prezirom. Pioniri bi-bap prevrata, i možda pre svih ÄŒarli Parker, polaze tragom drugaÄijeg iskustva koje je bilo potpuno strano jednom armstrongovskom muziÄkom biću, i zbog Äega isti taj Luj Armstrong nije ni mogao da razume mlade bi-bap prevratnike. To iskustvo, isprva potpuno intuitivno, uranja duboko u samotnu mitologiju liÄnog, vrtoglavo, strastveno i beskompromisno ponire u bezdan mraka liÄne sudbine, idući tragom sopstvenih nemira, odbaÄenosti, patnje i strahova, tragajući za tajnim znakovima, za joÅ¡ Neodgonetnutim, za nekim novim jezikom koji viÅ¡e neće (niti može) biti samo muzika, već samotni glas misli Crnog muziÄara i polifoniÄna metafora kojom će isti iskazati „velike vrebalne teme sopstvene egzistencije.“ (Rolan Bart) Rekli smo već da do bi-bapa džez ide linijom izgradnje i utvrÄ‘ivanja sopstvenog identiteta. Od bi-bapa, pak, osobena muziÄka sintaksa džeza znaÄenjski poÄinje da prevazilazi svoju tonsku prirodu, a ono Å¡to je sada i nadalje trebalo izraziti viÅ¡e nije bila samo problematika muzike.
Drugim reÄima, transformacija samog muziÄkog znaka, unoseći u sebe i ne-muziÄke elemente, baÅ¡ kao i u književnoj i likovnoj moderni, ide u pravcu oneobiÄavanja istog, i Äini se da se do kraja može objasniti znaÄenjima koja se tiÄu umetniÄke avangarde. I u džezu, od bi-bapa naovamo, i u umetniÄkoj avangardi, razbijanje jezika ići će u pravcu razvijanja sintakse nereda. Umetnik (Äitaj: muziÄar), kako kaže pomenuti MikloÅ¡ SabolÄi „se viÅ¡e ne zadovoljava prividom povrÅ¡inskog i uobiÄajenom slikom stvarnosti, hoće da prodre ispod povrÅ¡ine stvarnosti, hvata se u koÅ¡tac sa mehanicistiÄkim, rutinskim i uobiÄajenim, umesto njih želi da pronaÄ‘e dotad nepoznate meÄ‘uzavisne odnose, samu SuÅ¡tinu, a Äini sve to strašću ili intelektualnom pronicljivošću, u ekstazi ili spekulativno.“7 Baperi su bili prvi koji su u džezu, poput ostalih modernista, naÄeli tu tradicionalnu ravnotežu sadržaja i forme, unoseći u svoju muziku ne-muziÄke elemente jezika doživljenog i proživljenog, Äak i neke potpuno nove i dotad nepoznate muziÄke zakone (podsetimo: i ÄŒarli Parker i Ornet Kolman bili su samouki muziÄari). Prebacujući sve viÅ¡e težiÅ¡te svog muziÄkog izraza na solistiÄki deo kompozicije (improvizaciju), osnovu iste su preneli sa melodije na hromatsku strukturu Äija je kompleksnost jedna bila u stanju da izrazi njihova emotivna stanja i subjektivitet njihovog stvaralaÄkog ega. I to je bio prvi korak ka apsolutnoj slobodi.
I idući linijom stilskih transformacija koje će se dogoditi u džezu posle bi-bapa, a koje će svoje uporiÅ¡te imati u ovakvom avangardnom konceptu dalje de(kon)strukcije žanra, jasno se vidi da će džez nastaviti u pravcu sve intenzivnije semantizacije sopstvenog muziÄkog izraza. Do tada Äisto muziÄke figure, poÄeće sve viÅ¡e da se približavaju verbalnom, sa sve izraženijom tendencijom da ono Å¡to bude odsvirano u takvom svom muziÄkom obrascu treba da izražava odreÄ‘ene figure misli. Shodno ovakvoj stvaralaÄkoj ambiciji, i na planu forme takoÄ‘e dolazi do promena i pomeranja, i to, kao Å¡to je već reÄeno, u pravcu jaÄanja dominacije solistiÄkog dela kompozicije, odnosno improvizacije.
No, Äini se da ovakav ishod nije ni najmanje sluÄajan niti neoÄekivan. Jer konverzacioni karakter džeza, kao neodvojiva suÅ¡tina samog njegovog bića, prisutan je joÅ¡ u ritmovima njegovog afriÄkog nasleÄ‘a (bubnjevi koji govore). S druge strane, i nemali broj muziÄara je mnogo puta do sada džez poredio s jezikom. Jedan od njih bio je i već pomenuti Džems Kolijer. Posvećujući celo jedno poglavlje Biksu Baderbejku, definiÅ¡ući znaÄaj i veliÄinu ovog kornetiste i prvog velikog belog džez muziÄara, Kolijer veli:
Veliki džez muziÄar mora ovladati svojim instrumentom u dovoljnoj meri da razgovetno saopÅ¡ti ono Å¡to oseća, mora posedovati izražajan ton podatan nijansiranjima i, najzad, mora razviti individualnu koncepciju u Äijem sklopu pojedine muziÄke zamisli nisu samo proizvoljno smeÅ¡tene jedna uz drugu, već su i povezane jedna s drugom, a i svaka ponaosob s većom celinom Äiji su deo. Od hiljada džez muziÄara koji su stremili ovom idealu, nije ih viÅ¡e od desetak doÅ¡lo do cilja.8
Dakle, sledeći strast svojih stvaralaÄkih intencija, baperi su ustoliÄili jedan novi formalni obrazac, koji Äak ni fri džez muziÄari neće docnije odbaciti, unutar kojeg je temom poÄinjala i zavrÅ¡avala se stvar, dok bi preostali deo kompozicije bio ispunjen razmenom solistiÄkih pasaža. I otud improvizacija kao centralni konstitutivni element u džez; trebalo je izaći iz okvira melodije, jer „viÅ¡e nije bitno delo već njegova intencija, stvaralaÄki akt kojim je stvoreno, duÅ¡evno stanje tokom stvaranja.“9, a bi-bap prevratnici su upravo tako i doživljavali svoju muziku, potvrÄ‘ujući i ovim Äinom svoj modernistiÄki senzibilitet.
Od bi-bapa naovamo, džez će sve manje biti muzika i strast. Ili viÅ¡e neće biti samo to. S Gilespijem i ÄŒarli Parkerom, on će već biti naÄin razmiÅ¡ljanja, dakle, sve viÅ¡e jezik, stav, duhovna vrednost, program, ideologija, naÄin života, život sam…
Iz istoimene knjige u nastanku
1 Džems Linkoln Kolijer: Istorija džeza, Nolit 1989, str 297
2 Rolan Bart: Nulti stepen pisma, Književnost. Mitologija. Semiologija, Nolit 1971, str. 55
3 Miklos SabolÄi: Avangarda i neoavangarda, Narodna knjiga 1997, str. 13
4 Džems Linkoln Kolijer: Istorija džeza, Nolit 1989, str. 314
5 Isto, str. 314
6 Isto, str. 297
7 MikloÅ¡ SabolÄi: Avangarda i neoavangarda, Narodna knjiga 1997, str. 14
8 Džems Linkoln Kolijer: Isto, str. 138
9 MikloÅ¡ SabolÄi: Navedeno delo, str. 17
You must be logged in to post a comment Login