Džez – Iza granica žanra

Moderna i postmoderna: od bi-bapa do postelektro džeza

MODERNA

Bi-bap kao prvi manifest Moderne

Inovatorska smelost i poetika osporavanja jesu stvaralačke dominante bi-bapa koje ga s pravom stavljaju na mesto prvog modernističkog pravca u džez muzici. Nastao početkom četrdesetih godina prošloga veka, u vreme kada je s druge strane Okeana, evropska umetnička avangarda (književna i likovna) već doživljavala svoj smiraj, bi-bap u svim segmentima proklamovanih stilskih načela samoga pravca i stvaralačke intencije umetnika koji su ga stvorili i svirali bez ostatka pripada avangardi. Proizašao iz konteksta društvenih previranja svoga vremena, bi-bap je, poput ostalih avangardnih pokreta i stilova, svoju muzičku semantiku izgradio na temeljima polemičkog odnosa sa Tradicijom, to jest osporavajući svoje džez nasleđe. U Americi, već sredinom tridesetih godina dvadesetog veka, opšti stav belačke većine prema crncima kao inferiornoj i nižoj rasi počinje da se menja zahvaljujući upravo džez muzici i sve većem interesovanju za crnačku umetnost od strane belih intelektualaca i umetnika. Ovome su takođe doprineli i sami crnci, koji su u sve većem broju uspevali da se ostvare i postignu zapažene domete u okvirima istinske umetnosti, književne, glumačke…, ne bivajući više tek samo javni zabavljači koji su zasmejavali belu publiku i čija je karijera (pa i sudbina) do kraja bila u vlasti belaca. Nova generacija mladih Crnih džez muzičara, tvoraca bi-bap prevrata, stasavala je u okrilju novonastalih društvenih okolnosti, gde je „filozofsku i emocionalnu osnovu rasne segregacije“, da se poslužimo rečima Džemsa Kolijera – „shvatanje da su crnci urođeno inferiorni prema belcima – bivalo sve teže održati i opravdati“.¹ A kako je džez bio neodvojivi deo crnačkog kulturnog identiteta i onaj nerv njegovog bića kojim je Crni čovek direktno bio vezan za tle svog afričkog porekla, bilo je neminovno da on u jednom trenutku postane mnogo više od muzike. Do bi-bapa, svojom unutaržanrovskom progresijom, džez je išao linijom izgradnje i utvrđivanja sopstvenog identiteta, kao i definisanja vlastite uloge u kulturnom životu ondašnje Amerike. Iz aspetka upravo tog definisanja sopstvene uloge u društvu, bez čega je nemoguće do kraja razumeti i objasniti modernističke tendencije u džez muzici, čini se da je do bi-bapa džez više želeo da se dopadne publici nego što je hteo da je menja. Međutim, početkom četrdesetih godina prošlog veka, sa pojavom pravca čijim se tvorcem smatra saksofonist Čarli Parker, ali i grupa muzičara koja je svirala u njujorškom klubu Minton’s Playhouse, u samom biću džeza, u njegovoj do tada potpuno bezazlenoj muzičkoj formi počinju da se događaju promene koje će u pravom smislu reči predstavljati revoluciju, čije će karakteristike prvog istinskog subkulturnog žanra i tendencija suprotstavljanja dominantnom kulturnom modelu toga vremena anticipirati sve potonje velike pokrete toga tipa: fri džez prevrat, bit generaciju, rok i hipi revoluciju, pank pokret… Takođe, još jedna velika zasluga bi-bap prevratnika bilo je to što su upravo oni bili zaslužni za kvantni skok kojim je džez od zabavljačke muzike prerastao u umetnički koncept.

Čarli Parker (saksofon), Dizi Gilespi (truba), Keni Klark (bubnjevi), i takođe još jedan veoma bitan muzičar, gitarista Čarli Kristijan, svoje shvatanje džeza suprotstavili su nasleđu swing ere. Snagom svog talenta, ali i svesnim htenjem novog kako po pitanju samog zvuka, tako i po pitanju iznalaženja novih tehnika sviranja i upotrebe instrumenata (naročito kad je sviranje bubnjeva bilo u pitanju), stvorili su poetiku jedne nove žanrovske forme kojom će zbuniti većinu svojih savremenika. Na samom početku, percepcija bi-bapa osciliraće u dijapazonu krajnjosti, od oduševljenog prihvatanja (i isprva, doduše, manjeg dela publike), pa do nerazumevanja i otvorenog nipodaštavanja, čak i oštrih osuda iza kojih su stajali i takvi autoriteti poput Luj Armstronga ili Fats Volera.

Iz jednog intervjua, koji je Luj Armstrong dao za Down Beat, možemo da vidimo koliko je negativno mišljenje veliki trubač i predstavnik „stare škole“ imao o bi-bapu:

Jedino što se kod njih može prepoznati jeste jedna bolesna potreba da se po svaku cenu skrene pažnja na sebe. I bilo kakav stari trik je njima u tu svrhu dovoljan, jedino što je bitno je da ono što rade bude drugačije od onog što se do tada smatralo normalnim. Tako iskopavaju sve te uvrnute akorde, koji nemaju nikakvo značenje; u početku su ljudi radoznali, samo zato što se radi o nečem novom, ali im je ubrzo žao jer im ne treba mnogo da shvate da taj bi-bap nije nikakva dobra novost. Tu nema melodije koja može zavesti, nema pravilnih ritmova uz koje se može igrati. Na kraju će svi oni ostati bez novca, muzičari će ostati bez posla, i eto šta nam je doneo taj moderni inat.

Ovakav sud jednog Luj Armstronga, čiji je doprinos džezu podjednako bio revolucionaran i prekretnički koliko i doprinos potonjih bapera, može se razumeti u okvirima razlika dva vremena, Armstrongovog, s jedne strane i vremena jednog Čarli Parkera ili Dizi Gilespija, s druge strane. Do pojave Sačma, džez je još uvek bio kolektivna muzika, koja se svirala po notama, odnosno u okvirima komponovanog, dok je solistički deo bio tek skoro slučajna stvar. Snagom svog muzičkog genija, Luj Armstrong je uspeo da individualizuje muzički izraz u džezu, da ga istrgne iz šablona komponovanog, da mu da izraz ličnog i da ga, unoseći u melodiju konverzacione elemente, približi jeziku, čineći da džez postane solistička muzika. Ovakvim svojim frazeološkim iskorakom, Sačmo je iscrtao prve konture improvizacije kao osnovnog konstitutivnog elementa džeza. Međutim, ma koliko Armstrongov muzički genije bio autentičan i snažan, ni u jednom trenutku odnos muzičara i publike nije bio doveden u pitanje; naprotiv, doživljavajući sebe pre svega kao zabavljača, gradeći u tom kontekstu i svoj prepoznatljivi scenski identitet nasmejanog veselog crnje, sve što je Luj Armstrong odsvirao na svojoj trubi trebalo je da podiđe uhu i ukusu iste te, mahom bele publike. Otuda je sasvim razumljivo što Sačmo nije mogao da razume mlade bi-bap prevratnike i njihovu muziku. koja je, prkoseći Nasleđu, namerno htela da bude drugačija i negatorska u odnosu na to isto Nasleđe.

U potrazi za nemogućnom Muzikom

„Moderna počinje traganjem za nemogućnom Književnošću”², rekao je Rolan Bart, poznati francuski teoretičar književnosti i predstavnik nove kritike, u svom eseju „Nulti stepen pisma“. Smisao ove Bartove rečenice vraća nas na književna/umetnička strujanja s početka 20-og veka i poetsko-programske tendencije niza književnih/umetničkih pokreta/–izama koji su tako buntovno želeli da raskinu sve veze sa nasleđem i unesu nešto korenito novo u umetnost i učine svet drugačijim, gde su ti stvaralački eksperimenti, u tom tako radikalnom i beskompromisnom traganju za novim smislom i izrazom, neretko dosezali i do samih granica čitljivog i razumljivog, strmoglavljujući se čak i iza horizonta shvatljivog u ponore buncanja, ćutanja i beline hartije, iscrtavajući tako, bartovskim jezikom rečeno, obrise „nemogućne Književnosti“.

Takođe, čini se da se pomenutom Bartovom rečenicom, ma koliko se ona odnosila na Književnost, doslovce mogu objasniti i modernističke tendencije u džezu. Jer od bi-bapa, pa do fri džeza, koji je svojim specifičnim muzičkim idiomom hteo da dosegne domete apsolutne slobode, linija tog traganja za novim izrazom zaista će svojom idejom i svojom stvaralačkom intencijom biti svojevrsno traganje za nemogućnom Muzikom. Otud se i mogu uspostaviti direktne analogije između modernističkih težnji u džez muzici i stvaralačkih dometa evropske umetničke avangarde (moderne) koja je nizom pokreta/- izama obeležila razdoblje prve decenije XX veka i vreme do početka Drugog svetskog rata, koliko otprilike i traje istorija avangarde. Govoreći u svojoj knjizi „Avangarda i neoavangarda” o opštim karakteristikama umetničke avangarde, Mikloš Sabolči kaže:

Zajedničke suštinske odlike avangardnih pravaca, čak uzroci njihovog nastanka, pretežno su sociološkog karaktera. Zajedničku osnovu im daje raspad odnosa između pisca i publike.³

Spomenuli smo već da u Americi tridesetih godina XX veka, u nadolazećem vremenu sve snažnije borbe za građanska prava crnaca, duhovna i kulturna klima iste te Amerike počinje da se menja, a pokretačke sile tih društvenih i kulturnih promena naći će svoje utemeljenje i u džezu. Bi-bap, kojeg su u celini i bez ostatka stvorili crni muzičari, proistekao je iz takvih okolnosti. I mada je isprva od publike bio doživljavan tek kao „kontroverzni pokret“, ubrzo nakon svog ustoličenja, sredinom četrdesetih godina prošloga veka, već je bio mnogo više od muzičke forme. „… to je bilo jezgro i izvesnih socijalnih ideja i shvatanja. U tesnom srodstvu s bi-bap muzikom nalazio se i jedan sasvim određen društveni stav, koji se ispoljavao u vidu zasebnog jezika, osobenog načina ophođenja, posebnog načina odevanja.“⁴ Ceo taj subkulturni model, koji je bio iniciran bi-bap prevratom, bio je sadržan u pojmu hip. Sledbenici tog pokreta, hipsteri, imali su jedan poptuno drugačiji društveni stav, govorili su posebnim slengom, imali su svoj poseban stil oblačenja (obavezni modni detalji su bili beretka, naočare za sunce i „kozja“ bradica), a prema ljudima iz svoje okoline negovali su odnose u maniru cool opredeljenja, koje je počivalo na emotivnim relacijama suzdržanosti i nezainteresovnosti. Prema Kolijeru, baperi su to činili iz dva razloga: prvo, zato što su namerno hteli da se distanciraju od za njih ponižavajuće uloge armstrongovskog razdraganog crnje koji zabavlja i zasmejava belačku publiku, a onda i da osude ono s čime se crnci nisu slagali kad su u pitanju bili stavovi belaca. „Bi-bap era je bila prva tokom koje se crnački ego u Americi iskazao sa samopouzdanjem.“⁵

Što se tiče samog muzičkog znaka, promene koje se događaju u džezu s dolaskom bi-bapa preslikavaju novonastale društvene okolnosti, prvo u smislu korenitih promena unutar samoga žanra, a onda i u odnosu između umetnika koji su ga svirali (bapera) i publike. Prema Kolijeru to je išlo dotle da je „… i oblik same muzike – doslovno dužina trajanja i visina pojedinih tonova – u velikoj meri bio uslovljen i određen promenama u društvenoj strukturi…“⁶ Baperi su, ponovimo to, prvi hteli da odlučno i po svaku cenu okrenu leđa Tradiciji i swing nasleđu koje su im ostavili očevi. Lice džeza je doslovce iz korena počelo da se menja, a rezultat tih promena zauvek će izmeniti ne samo muziku, nego i odnos između muzičara i publike. Jer od bi-bapa, džez više neće biti muzika uz koju će moći da se igra.

Takođe, Armstrongova individualizacija muzičkog znaka, otvorila je prostor za dalju karakterizaciju džeza. Tragalački porivi nove generacije džez muzičara, koja namerno nije htela da svira po notama svojih očeva, oživeće subjektivitet individualnog ega i isti sad želi da se okrene protiv sveta, njega svet više ne zanima, ili ga zanima tek toliko da bi se prema njemu poneo s podozrenjem i prezirom. Pioniri bi-bap prevrata, i možda pre svih Čarli Parker, polaze tragom drugačijeg iskustva koje je bilo potpuno strano jednom armstrongovskom muzičkom biću, i zbog čega isti taj Luj Armstrong nije ni mogao da razume mlade bi-bap prevratnike. To iskustvo, isprva potpuno intuitivno, uranja duboko u samotnu mitologiju ličnog, vrtoglavo, strastveno i beskompromisno ponire u bezdan mraka lične sudbine, idući tragom sopstvenih nemira, odbačenosti, patnje i strahova, tragajući za tajnim znakovima, za još Neodgonetnutim, za nekim novim jezikom koji više neće (niti može) biti samo muzika, već samotni glas misli Crnog muzičara i polifonična metafora kojom će isti iskazati „velike vrebalne teme sopstvene egzistencije.“ (Rolan Bart) Rekli smo već da do bi-bapa džez ide linijom izgradnje i utvrđivanja sopstvenog identiteta. Od bi-bapa, pak, osobena muzička sintaksa džeza značenjski počinje da prevazilazi svoju tonsku prirodu, a ono što je sada i nadalje trebalo izraziti više nije bila samo problematika muzike.

Drugim rečima, transformacija samog muzičkog znaka, unoseći u sebe i ne-muzičke elemente, baš kao i u književnoj i likovnoj moderni, ide u pravcu oneobičavanja istog, i čini se da se do kraja može objasniti značenjima koja se tiču umetničke avangarde. I u džezu, od bi-bapa naovamo, i u umetničkoj avangardi, razbijanje jezika ići će u pravcu razvijanja sintakse nereda. Umetnik (čitaj: muzičar), kako kaže pomenuti Mikloš Sabolči „se više ne zadovoljava prividom površinskog i uobičajenom slikom stvarnosti, hoće da prodre ispod površine stvarnosti, hvata se u koštac sa mehanicističkim, rutinskim i uobičajenim, umesto njih želi da pronađe dotad nepoznate međuzavisne odnose, samu Suštinu, a čini sve to strašću ili intelektualnom pronicljivošću, u ekstazi ili spekulativno.“⁷ Baperi su bili prvi koji su u džezu, poput ostalih modernista, načeli tu tradicionalnu ravnotežu sadržaja i forme, unoseći u svoju muziku ne-muzičke elemente jezika doživljenog i proživljenog, čak i neke potpuno nove i dotad nepoznate muzičke zakone (podsetimo: i Čarli Parker i Ornet Kolman bili su samouki muzičari). Prebacujući sve više težište svog muzičkog izraza na solistički deo kompozicije (improvizaciju), osnovu iste su preneli sa melodije na hromatsku strukturu čija je kompleksnost jedna bila u stanju da izrazi njihova emotivna stanja i subjektivitet njihovog stvaralačkog ega. I to je bio prvi korak ka apsolutnoj slobodi.

I idući linijom stilskih transformacija koje će se dogoditi u džezu posle bi-bapa, a koje će svoje uporište imati u ovakvom avangardnom konceptu dalje de(kon)strukcije žanra, jasno se vidi da će džez nastaviti u pravcu sve intenzivnije semantizacije sopstvenog muzičkog izraza. Do tada čisto muzičke figure, počeće sve više da se približavaju verbalnom, sa sve izraženijom tendencijom da ono što bude odsvirano u takvom svom muzičkom obrascu treba da izražava određene figure misli. Shodno ovakvoj stvaralačkoj ambiciji, i na planu forme takođe dolazi do promena i pomeranja, i to, kao što je već rečeno, u pravcu jačanja dominacije solističkog dela kompozicije, odnosno improvizacije.

No, čini se da ovakav ishod nije ni najmanje slučajan niti neočekivan. Jer konverzacioni karakter džeza, kao neodvojiva suština samog njegovog bića, prisutan je još u ritmovima njegovog afričkog nasleđa (bubnjevi koji govore). S druge strane, i nemali broj muzičara je mnogo puta do sada džez poredio s jezikom. Jedan od njih bio je i već pomenuti Džems Kolijer. Posvećujući celo jedno poglavlje Biksu Baderbejku, definišući značaj i veličinu ovog kornetiste i prvog velikog belog džez muzičara, Kolijer veli:

Veliki džez muzičar mora ovladati svojim instrumentom u dovoljnoj meri da razgovetno saopšti ono što oseća, mora posedovati izražajan ton podatan nijansiranjima i, najzad, mora razviti individualnu koncepciju u čijem sklopu pojedine muzičke zamisli nisu samo proizvoljno smeštene jedna uz drugu, već su i povezane jedna s drugom, a i svaka ponaosob s većom celinom čiji su deo. Od hiljada džez muzičara koji su stremili ovom idealu, nije ih više od desetak došlo do cilja.⁸

Dakle, sledeći strast svojih stvaralačkih intencija, baperi su ustoličili jedan novi formalni obrazac, koji čak ni fri džez muzičari neće docnije odbaciti, unutar kojeg je temom počinjala i završavala se stvar, dok bi preostali deo kompozicije bio ispunjen razmenom solističkih pasaža. I otud improvizacija kao centralni konstitutivni element u džez; trebalo je izaći iz okvira melodije, jer „više nije bitno delo već njegova intencija, stvaralački akt kojim je stvoreno, duševno stanje tokom stvaranja.“⁹, a bi-bap prevratnici su upravo tako i doživljavali svoju muziku, potvrđujući i ovim činom svoj modernistički senzibilitet.

Od bi-bapa naovamo, džez će sve manje biti muzika i strast. Ili više neće biti samo to. S Gilespijem i Čarli Parkerom, on će već biti način razmišljanja, dakle, sve više jezik, stav, duhovna vrednost, program, ideologija, način života, život sam…

Iz istoimene knjige u nastanku

Vladan Simić.

2 Rolan Bart: Nulti stepen pisma, Književnost. Mitologija. Semiologija, Nolit 1971, str. 55

3 Miklos Sabolči: Avangarda i neoavangarda, Narodna knjiga 1997, str. 13

4 Džems Linkoln Kolijer: Istorija džeza, Nolit 1989, str. 314

5 Isto, str. 314

6 Isto, str. 297

7 Mikloš Sabolči: Avangarda i neoavangarda, Narodna knjiga 1997, str. 14

8 Džems Linkoln Kolijer: Isto, str. 138