Дел Торо, Куарон, Ињариту

Филм, као један од најдоступнијих облика конзумирања уметности двадесет и првог века у многим нацијама стекао је статус својеврсног симбола. Избор теме, стила, музике, сцене, времена и оквира радње често су заједнички за већину филмова националних кинематографија: свима су познати француски филмови са Одри Тоту и Марион Котијар које се изнова заљубљују у својој десетој години, и након дечијих игара које постају све озбиљније завршавају у брачној постељи са дечаком из снова, ирански филмови са проблематичним породицама вођеним снажним женским ликовима потиснутим у сенку мушкарцима приклоњеном традицијом попут оних сниманих камером Фархадија или Панахија, скандинавски филмови чију је традицију лечења скривених патњи и фобија режисера стварањем започео Бергман, а једнако успешно наставио Фон Трир… Дакако, ту су и југословенски и касније српски филм, који су међународној публици познати превасходно по сценама суровог свакодневног живота, истрзаног борбом за опстанак, насиљем и ратом, а ипак утопљени у неизоставни хумор и глас Оливере Вучо уз који сваки гледалац крвари са главним ликом. Сличну атмосферу, али са ипак другачијим приступом обојеним вином, маштом детета и сексуалношћу одраслих приказују филмови савремених мексичких режисера.

Познати као три амигоса кинематографије, Гиљермо дел Торо (шп. Guillermo del Toro), Алфонсо Куарон (шп. Alfonso Cuarón) и Алехандро Гонзалес Ињариту (шп. Alejandro González Iñárritu), након тишине дуге готово од настанка филма, током периода једва дужег од деценије уздигли су мексички филм на позицију којом се, било у публици или критици, ретко која група режисера сународника може похвалити. Понаособ добитници награде Аријел (награда Мексичке филмске академије) за најбољи филм, заједно, три режисера су лауреати шест номинација за Оскара, а укључујући награду за филм који није на енглеском језику која се додељује продуцентској кући, а не режисеру и награде за техничке категорије збир номинација премашује двадесет – више од збира ма које друге земље ван енглеског говорног подручја током последње деценије. Једанаест остварења приказани су на два најпрестижнија филмска фестивала – у Кану и Венецији у конкуренцији за златну Палму и Лава. Поред успеха у критици, уз снимање филмова на енглеском језику режисери су, поготово Дел Торо, постигли изузетне „бокс офис“ резултате. Следећи Скорсезеову тактику „један филм вама, један мени“ снимајући блокбастере попут „Хелбоја“, „Блејда“ и „Харија Потера“ амигоси неретко себи обезбеђују неопходан новац за мање профитабилне, уметничке филмове.

Но, довољно је хвалоспева за сада, пређимо на дела којима су их ови режисери заслужили. Интересантно је да, иако су сва тројица на прагу шесте деценије, ни један нема каријеру снимања играних филмова значајно дужу од једне. У складу са тим, заједнички опус квантитативно није богат: сачињен од укупно осамнаест играних филмова. Сва тројица се, поред режирања играних филмова, баве и „продукцијом“ (дакако ружна реч за филм) и писањем сценарија, као и снимањем документарних, кратких и телевизијских филмова и серија. Међутим, оваква дела су најчешће комерцијализовани холивудски филмови без значајног уметничког значења и селективног приступа, и о њима неће бити речи у овом тексту.

Дакле, долазимо до онога по чему је одабрана група стваралаца посебна, а истовремено кохерентна. Као што је у уводу истакнуто, атмосфера филма је прва одлика којом се мексички филмови истичу. Мрачна сцена, богата звуцима природе помешаним са увек привлачним звуком шпанског језика, уз музику која наговештава сталну опасност која прети нарушавању опште страсти и весеља неизоставни су елементи ових филмова. Такође карактеристична је и значајна улога детета – бића која посматра свет имајући поверења само у једну ствар: непознато. Свет није прилагођен човеку, и због тога дете мора да покуша да га савлада, са једним могућим излазом: престанак постојања. Како одраста, дете престаје да покушава да разуме стварност и предаје се основној вештини одраслог човека, монотоном убијању времена. Ипак, не би било уметности да стваралац нема наде у промену тог стања. Резултат је низ догађаја којима се ликови и публика подсећају да живот ипак постоји, макар једини начин за то био суочити се са недаћом постојања.

Кренимо од Дел Тороа. Познат по изразитој машти за коју тврди да је кривац за све страхове још од детињства, Гиљермо дел Торо је од почетка стваралачке каријере пре свега креатор монструма. Монструм, као биће натприродних (читати: натчовечних) моћи неизбежан је део свести човека још увек неизмиреног са учмалошћу људског друштва. Монструм може бити само сенка, може бити бледи човек без очију, може бити морско чудовиште, може бити ђаво, може бити див, може бити ванземаљац, али је неизоставно и увек – смрт. Одрастање детета у светлу хорора (да не кажемо ужаса) при сусрету са свим оним што га окружује и оним што влада у његовој глави као јединим њему стварним светом Дел Торо је приказао у првом филму овог жанра – „Ђавољој кичми“ (2001). Међутим, током наредних пет година, белешке о филму који ће му, након канске премијере уз двадесетоминутне овације донети овације публике целог света, развиле су новог и не мање стварног монструма – човека; и то не ма каквог човека, већ утицајног човека у рату – диктатора. Девојчица названа (случано?) Офелија (Ивана Бакеро) у првој сцени лежи док крв из ње тече. Сцена већ наговештава физичку слику човека као бића састављеног од главе, врата, удова, костију, очију, и пре свега, крви, човека као сложене машине која нестаје када пукне, а уље исцури. Након овог призора, иста девојчица је у колима са трудном мајком, на путу ка резиденцији свог очуха. Опкољена грубошћу, болешћу и смрћу вођеним одлучним очухом – локалним диктатором током Франковог режима и

суочена са свешћу о мајци коју прождире паразитарно створење звано нерођени брат, Офелија бежи у шуму где налеће на остатке античког лавиринта. Биће које тамо упознаје, а које себе назива фауном (Паном у енглеском преводу и свим секундарним преводима попут српског) је упућује на три задатка која мора да испуни како би се као принцеза вратила у своје подземно краљевство из ког је, давно, желећи да види дневну светлост побегла. Офелија је у великом искушењу. „Мајка ми је увек говорила да се пазим фаунова“, речи су Мерцедес (Марибељ Верду), побуњеничког шпијуна у кампу Офелијиног очуха, и једине особе за коју Офелија осећа да је разуме. Офелија, преплашена мистичним и дивљим Паном одлучује да одустане од подземног краљевства и остане уз мајку, али је Пан неумољив у свом прогоњењу. Једино што привремено смирује Офелију и пушта је да утоне у сан јесте Мерцедесина успаванка (компонована пером Хавијера Наваретеа), успаванка чијих се речи Мерцедес не сећа, али која, иако само мрмљана одводи Офелијине мисли, као и мисли сваког гледаоца – детета, у неки други, мистериозни свет, не само током филма, него, како само то успаванке умеју, и при сваком следећем слушању. До краја филма Офелија не успева да се избори са окрутношћу убица и мучитеља којима је окружена, и бежећи кроз „Панов лавиринт“ (шп. „El laberinto del fauno“ (2006)), стиже до сакривеног центра под месечином. Пан тражи да му Офелија преда тек рођеног брата. Не усуђујући се да жртвује беспомоћно биће, девојчица се повлачи, када је проналази очух. Дете бива отето из сестриног наручја, а очух, помоћу алатке зване пиштољ шаље Офелију у своје краљевство, где се коначно враћа као млада принцеза.

Даље одрастање, са освртом на суочавање детета са променама којима је, по законима које не може да избегне, његово тело неминовно изложено, приказује продуцент „Пановог лавиринта“ Алфонсо Куарон. Овај режисер је познат у широј публици пре свега по режирању трећег филма серијала о Харију Потеру. „Хари Потер и затвореник из Аскабана“, иако по оценама публике и зарадама најмање успешан филм, неоспорно је најстилизованији и најспецифичнији филм серијала. Већ позната мрачна атмосфера, праћена непрекидним звуком грактајућих врата и одбројавајућих часовника, напушта атмосферу окова прве две књиге и чини одрастање главних ликова обојено првим знацима неизвесног карактеристичним за све даље филмове. Са сличном променом су суочени ликови Куароновог претходног, и првог међународно признатог остварења „И ја теби кеву“ (шп. „Y tu mamá también“ (2001)). Два дечака у касним тинејџерским годинама, Хулио (Габријел Гарсија Бернал) и Тенох (Дијего Луна), нераздвојни су пријатељи. Заједно проводе највећи део времена, заједно конзумирају наркотике на журкама, заједно мастурбирају на празном базену… Већ од почетка филма, слике њих двојице који се такмиче у времену које проводе под водом не дишући, сцена која се понавља с времена на време, наговештава вероватан крај радње. Испраћене опроштајним сексом, девојке оба дечака иду на екскурзију у Италију. Разговарајући са рођаком књижевником, а у нади и да ће сам то постати, Тенох упознаје Луизу (Марибељ Верду, Мерцедес из „Пановог лавиринта“). Иако старија од момака десетак година, Луиза одлучује да им се прикључи на путовању након што је супруг превари са другом женом. Прве несугласице јављају се међу друговима након што Тенох заврши у Луизином кревету. Осећања које не може да контролише, а због којих изгледа само симпатичнији публици, наводе пораженог Хулија да призна да је спавао са Теноховом девојком на једној од журки на којој овај није био присутан. Иако до тада нераздвојни пријатељи, Хулио и Тенох бивају немоћни и поражени пред својим новоискрслим нагонима освајања женки. Није тешко замислити публику у биоскопу која се пита „у шта се ја претварам“ посматрајући голе шаке испред великог платна. сада на плажи, и опет роне, а утисак да ће на  крају један убити другога се неминовно намеће. Луиза не може да спава, али је сигурна да „то нема никакве везе са мраком или пустоши око њих.“ Има више везе са Дел Торовим монструмима, вероватно страхује Мерцедес. Ипак, дечаци излазе живи из воде. Наливени алкохолом, све троје се поново смеју самима себи не верујући да су због себичности успели да посумњају у своје пријатељство, заједно плешу и певају. „И ја сам теби кеву“, добаци Тенох током страственог плеса са Луизом. Неоспорна је и јединствена срећа на сва три пијана и узбуђена лица. Њихови занесени покрети говоре само једно: најљудскији део човека је животиња, и само животиња. Занесени овом атмосфером, а освојивши симпатије сваког гледаоца, све троје одлазе у шатор, где, док их Луиза наизменично орално задовољава, дечаци почињу да се страствено љубе. Али таласи нису минули. Последња сцена филма, изигравајући сва очекивања публике, показује да ноћашњи осмеси јесу били последњи у њиховим животима. Дечаци разговарају годину дана након летовања. Усиљеност разговора будућих економисте и комерцијалисте збуњујуће боли више од идеје да су се сви утопили у мору крај шатора. Да ли смо криви што се овако осећамо? Наравно да јесмо, јер без нас Куарон не би могао ништа. Осећаја у момцима више нема, они су попут вукодлака при пуном месецу постали отуђени створови. Луиза, пак, не преживљава ову метаморфозу и умире, овог пута не због пиштоља, већ метастазираног карцинома.

Ипак, живот не престаје отупљивањем. Први следећи корак, након успешно убијеног низа година, јесте смрт. Основна емоција детета – страх, преко потребе за слободом лутки умотаних у свилени омотач, претвара се у досадом опијено тумарање незадовољних и трулих остарелих одраслих људи. Прва три од укупно четири играна филма Алехандра Голзалеса Ињаритуа чине чувену „трилогију смрти“. Прва два филма, „Пасји живот“ и „21 грам“ приказују догађаје којима је ова свакодневница узбуркана из темеља након што се главни ликови, први пут након година мира, сусрећу непосредно са смрћу. За разлику од детета, одрасли људи траже непосредну несрећу како би се сетили да постоје. У оба филма, ова несрећа је неочекивани и жесток саобраћајни удес. Не очекујући велику новину у трећем филму трилогије, гледаоци су се нашли изненађени пред потпуно новим остварењем: „Вавилон“ (шп. „Babel“ (2006)). За разлику од Дел Тороа и Куарона, Ињариту се у свим филмовима трилогије опредељује за ансамблену поставу – поставу без уочљиве главне улоге. У сва три филма испричане су по три приче повезане заједничким догађајем, у „Вавилону“ случајним повређивањем америчке туристкиње (Кејт Бланшет) током одмора у Мароку. Ињариту користи велики број наизглед различитих ликова, раздвојених на четири континента. Некада је Вавилон био стециште овакве смеше међусобно укрштених култура у сталном контакту. Сада исту одлику има свет у целости. Многи истичу да је срж филма мултикултуралност, савлађивање предрасуда међу људима који говоре различите језике и сл. Међутим, филм обухвата више од тога. Постоји и нешто заједночко свим ликовима: неснађеност у свету, и то таква какве нису свесни док их ненадани догађаји не подсете.

 Након губљења са двоје на чување поверене јој деце у мексичкој пустињи суочена са умирањем од жеђи, њихова пазитељка (Адријана Бараза) им говори: „Да, јесам добра, али сам и глупа.“ Крик жене свесне да ће можда убити двоје младунаца породице код које ради само зато што је покушала да оде на синовљеву свадбу уочавамо и код већине осталих ликова. Муж повређене Американке и отац изгубљене деце један је од најупечатљивијих ликова. Попут осталих улога које Бред Пит тумачи, Ричард Џоунс је типични мушкарац филмова Теренса Малика: несаломиви мужјак спреман да заштити породицу, било физички, материјално или идеолошки, тврдећи да се радом сви проблеми могу превазићи уколико је човек довољно упоран. Ипак, када га дете позове да пита како му је мајка, није у стању да одговори. Нема плача, али ту је ћутање. Још један упечатљив лик јесте лик неме и приглуве младе Јапанке Чико Ватаја (Ринко Кикучи). Не значајно радњом повезан са остатком ликова, Чико је поражена идејом да није сексуално привлачна. Након неколико безуспешних покушаја завођења уз излагање јавном срамоћењу, Чико позива полицајца којег је тог дана срела када је дошао да испита њеног оца. Када полицајац уђе у собу, Чико је нага и жели безусловно да му преда своје тело у покушају да се лиши дуго сакупљане фобије. Он је, пак, одбије и загрли, а њен плач немоћи превазилази све патње приказане у филму. Чико одлучује да се, попут своје мајке, убије скачући са балкона, али ни за то нема снаге. Свет није место које је створено да би у њему живели срећни људи, одзвања уз клавиром свирану минималистичку музику Густавоа Сантаолала. Последњи овде помињани ликови су случајни атентатори Сузан Џоунс, два дечака из Марока. Не усуђујући се да оцу призна истину, дечак који је иницирао идеју пуцања у пролазећи аутобус страда када покуша да побегне од полицајаца који га доживљавају као плаћеног терористу. На крају бива (вероватно смртоносно) устрељен, а његов брат, који јесте стварни устрелитељ Американке излази пред полицајце и предаје се. „Ја сам крив!“, виче у нади да ће бар тиме нешто моћи да промени. Свет приказан сада изгледа као да цео Вавилон плаче. Контраст садржаја филма и лепоте кадрова пејзажа по њима познатог сниматеља Емануела Лубецког само појачава овај утисак непремостиве неправде. Срећно спасени је амерички брачни пар, који након оживљавања Сузан оживљава себе пољупцем каквог вероватно годинама нису разменили.

Дакле, то је савремени мексички филм: дете, учмалост, крв и смрт. Дете страхује, жена плаче, младић мастурбира, мушкарац трпи. Зар је ишта од тога вредно гледања? Истакнути критичар Роџер Еберт у постканској ревији „Вавилона“ истиче да је филм попут Памукових романа: попут Истамбула, Мексико је место судара култура, између већ постојане силе САД, економија у наглом развоју попут бразилске, са ехоима некадашње европске (шпанске) и индијанске (астерчке) цивилизације, Мексико је нови Вавилон. И као Вавилон, то је место где се види оно што је заједничко свим људима, људима који, ако преброде детињство и одупру се учмалости, остаје само да певају, пију вино и уживају у сластима чула заједничким за све људе планете. Ако је код Римљана важило чувено „In vino veritas est.“, у мексичком филму би важило „En México, es cierto.“ И та истина, изражена кроз уметност, ма колико обележена гримасом бола, претицањем у филм добија нови облик – лепоту, а са њом и изрека мења облик у „En México, la belleza de ella.“ Фаун на крају „Пановог лавиринта“ говори: „И речено је да се принцеза вратила у краљевство свог оца, да је владала праведно и доброг срца много векова, да је била вољена од свог народа. Речено је да је завештала мале трагове на Земљи видљиве само онима који знају где да гледају.“

Игор Асановић