„U mojim filmovima Äesto se javlja probem izreÄenih i neizreÄenih reÄi. To je zato Å¡to reÄ ima izvanrednu moć, ta reÄ koja nam je data.“ Po Tarkovskom, reÄi pomoću kojih komunicira u filmu treba da budu liÅ¡ene svih strasti, on tvrdi da klasiÄna rezervisanost, je tajna velikih dela sa metafiziÄkom rezonansom. Sasvim je oÄigedno da je umetnik strastan Äovek, ali on svoje strasti rastvara u oblicima koje stvara. Tarkovski smatra vulgarnim staviti svoje strasti u umetniÄko delo. Zato je njemu istoÄnjaÄka umetnost tako bliska. Bliski su mu takoÄ‘e Bah, njegov omiljeni kompozitor, kao i Leonardo DaVinÄi, Äiju umetnost Äesto koristi u svojim filmovima, i Piter Brojgel Stariji, sa kojim deli mnogo sliÄnosti. U njegovim filmovima barem dve sekvence najÄešće se identifikuju kao „Brojgelovske“, deca koja se igraju na snegu u Ogledalu , u ratnoj sceni sa siroÄetom Afasjevim, i „Ruska Kalvarija“ u Andreju Rubljovu. Platna ovog slikara najviÅ¡e se vide u „Solarisu“, jedno od njih se najviÅ¡e ispituje tokom levitacije Krisa i Hari, Brojgelovi „Lovci na snegu“
Stariji Filmovi Tarkovskog ne bi bili tako izuzetno uzbudljivi i divni bez tih obilnih i ozbiljnih reÄi koje se tu izgovaraju i slike koja omogućava da se te reÄi gube u jednom konkretnom, živom prostoru. ÄŒesto su te reÄi stihovi Andrejevog oca, pesnika Arsenija Tarkovskog. U japanskoj srednjovekovnoj poeziji uvek ga je fasciniralo principijalno negiranje Äak i najmanjeg prisustva onog definitivnog znaÄenja umetniÄkog lika koje poput ukrÅ¡tenih reÄi moguće deÅ¡ifrovati tek na samom kraju. „One niÅ¡ta ne znaÄe osim sebe samih i istovremeno znaÄe tako mnogo, da posle dugog putovanja sa ciljem da se postignu njihove suÅ¡tine, postajemo svesni nemogućnosti da shvatimo njihovo definitivno znaÄenje. Takav izraz nastaje samo u stanju neposrednog, direktnog životnog zapažanja.“ „Otkud odjednom takva lenjost?Jedva su me jutros probudili. Å uÅ¡ti prolećna kiÅ¡a.“
Haiku poezija je odraz posmatranja stvarnosti i kroz to posmatranje iskazuje se njen smisao. Izreći poetsku suÅ¡tinu sveta u tri reÄenice, reći Å¡to viÅ¡e u najkraće moguće vreme, reći suÅ¡tinu, to je smisao haiku poezije. Å to je zapažanje konkretnije ono je unikatnije, a to je bliže umetniÄkom liku. UmetniÄki lik kod Tarkovskog ne treba da izazove nikakve asocijacije, već samo treba da gledaoca vraća na istinu. Stoga je on realistiÄan, unikatan i neraÅ¡Älanjiv. Fiksiranje stvarnosti i njenog vremena kao takvog je suÅ¡tina režije Tarkovskog. Da bi smo razumeli rediteljsku poetiku Andreja Tarkovskog, moramo se upoznati sa tim da „lik na filmu nije samo hladna, dokumentarna reprodukcija objekta na celuloidnoj traci. Lik na filmu gradi se na umeću da se osećanje lika prikaže kao samo zapažanje.“ Istinski lik za njega je jedinstven i neponovljiv na ekranu, kao Å¡to je svaki Äovek jedinstven i neponovljiv u svakidaÅ¡njem životu. Filmski lik je centar filmske akcije, on je i smisao i izraz. Na ekranu Äovek definiÅ¡e vremenske i prostorne parametre, kao Å¡to je on zapravo i u stvarnosti. Tako da možemo da zakljuÄimo da je suÅ¡tina filmske poetike Tarkovskog jednakost životne i umetniÄke istine. Tarkovski istiÄe da lik na filmu prikazuje sam život, a nikako koncept reditelja. Lik na filmu ne treba da izaziva nikakve asocijacije, već samo treba gledaoca da vraća na istinu. Biti liÄan, atipiÄan, jedinstven, svoj, to je režija istine. Tako da možemo primetiti da je suÅ¡tina režije za Tarkovskog da se svet sagleda kao celina pojedinaÄnih likova. Želeći da bude ubedjiv u jednostavnosti kao Å¡to je to i sam život.
Filmski lik u filmu Andreja Tarkovskog Äini ritam koji oznaÄava protok vremena u kadru (prostoru), tako da sam ritam Äini film jedinstvenim organizmom. Tarkovski se trudi da za vreme snimanja prati tok vremena u kadru i pokuÅ¡ava da ga reprodukuje. On se ne slaže sa EjzenÅ¡tejnovim shvatanjem montažnog filma po kome se smisao filma iskazuje odnosom dva kadra u sekvenci. Montaža za Tarkovskog predstavlja spajanje kadrova koji su ispunjeni vremenom, ali ne i pojmove. Njegov svaki film je u potpunosti sadržan unutar kadra. On ukazuje na takvu logiku u umetnosti u kojoj jedna kap i joÅ¡ jedna kap spojena u celinu predstavljaju jednu kapljicu, Å¡to u prevodu znaÄi homogeni delovi Äine homogenu celinu. Za Tarkovskog ritam se slaže iz napona vremena unutar kadrova, pa je logiÄna njegova misao da je ritam dominantni element u kreiranju forme jednog filmskog dela. Montaža postoji pre snimanja filma, u vreme, kao i posle snimanja filma. Uloga ritma je da iskaže vidljivi „život objekta u kadru“. Ritam daje delu odreÄ‘ene stilske osobine. Dakle, ritam nije veÅ¡taÄka pojava, nije proizvod spekulacija.On je Äin organskog stvaranja umetnosti koji proistiÄe iz rediteljevog osećanja života. „Meni, recimo, izgleda da vreme u kadru treba da teÄe nezavisno i donekle samosvesno, onda se ideje rasporeÄ‘uju u njemu bez žurbe, galame i retorike. Za mene osećanje ritmiÄnosti u kadru, kako da kažem, ravno je osećanju istinitosti reÄi u literaturi, neprecizna reÄ u literaturi, neprecizan ritam u filmu jednako podrivaju istinitost dela.“
Poimanje vremena igra znaÄajnu ulogu u filmovima Tarkovskog. Postoji jedan deo života koji uopÅ¡te nije bio shvaćen i osmiÅ¡ljen drugim vrstama umetnosti. Film je jedina privilegovana umetnost koja ima mogućnost da „bukvalno fiksira vreme“… Jer to Å¡to film postiže svojim osobenim izražajnim sredstvima ne može ni muzika, ni slikarstvo, ni bilo koji drugi žanr. TakoÄ‘e je pisao da umetnost poÄinje onda kada se javlja neraskidiva veza izmeÄ‘u neumoljive prolaznosti vremena i kratkovremenog života, kada se duÅ¡a Äitaoca u trenu okreće ka veÄnom, ka tajnama istoÄnika svega postojećeg i poima nepostojanost bivstvovanja. Budući da on poÅ¡tuje stvarnost, on može i da je predstavlja. Tarkovski nema neko maglovito poimanje stvari, njegovi filmovi nisu nadripoetski, oni uspevaju da budu poetski,jer odiÅ¡u poÅ¡tovanjem prema stvarnosti. On je reditelj koji neposredno pokuÅ¡ava da spozna i da se potÄini neÄemu, da se prikloni pred stvarnošću. Neka vrsta metafiziÄkog realizma preovladava u umetnosti Tarkovskog. ÄŒovek je ograniÄen, odnosno posmatra svet na ograniÄen naÄin, u okviru nekih njegovih dimenzija. Postoje druge dimenzije koje on ne može da vidi. Filmovi Tarkovskog prezentuju te dimenzije. Njegovi filmovi nisu ideoloÅ¡ki, nisu u službi neke ideje. Oni ne sadrže u sebi pregrÅ¡t simbola, jer je to Tarkovski smatrao ograniÄavajućim za smisao života koji je beskonaÄan. Kod Tarkovskog je uvek prisutna logika poÅ¡tovanja prema stvarima, a to raÄ‘a poeziju. Svi veliki filmski stvaraoci bili su realisti, nijedan od njih ne gubi kontakt sa tom realistiÄkom osnovom, noseći u sebi klicu duhovnog i kulturnog predanja. Takvi su i filmovi Andreja Tarkovskog. Srž poetike Tarkovskog bazira se na osnovnoj percepciji sveta oko nas. On vidi i sluÅ¡a svet oko sebe, primećujući najjednostavnije i najuobiÄajnije pojave iza kojih se skriva toliko tajni. „Nema niÄega lepÅ¡eg i tajanstvenijeg od jednostavnosti.“
On u svojim filmovima izražava sebe kroz ÄoveÄanstvo, kao da od njega potiÄe neÅ¡to Å¡to se istovremeno Äini i tajna i njena odgonetka. Tera nas da na stvari gledamo drugaÄije.Ogoljuje nam pojave kao Å¡to su život, duÅ¡a, smrt i razotkriva nam njihovu suÅ¡tinu, ne zaustavljajući se ni pred jednom tajnom ili zagonetkom. Ovaj autor vrlo svesno unosi dvoznaÄnost u svoje filmove koji istovremeno nose obeležja ruskog, ali i opÅ¡teg, fiziÄkog, ali i metafiziÄkog, liÄnog, ali i univerzanog. Sa stanoviÅ¡ta slike i zvuka njegovi filmovi su viÅ¡eslojni. Muzika se koristi veoma pažljivo i nikada ne služi iskljuÄivo kao pozadina, već znatno doprinosi znaÄenju prizora.
Svi filmovi Tarkovskog sadrže Äetiri osnovna elementa, voda, koja predstavlja proÄišćenje i vatra kao (svetost i božansko prosvetljenje), naroÄito su naglaÅ¡ene. SliÄan princip se vidi i u „Stalkeru“ (truli automobili i atmosfera propadanja i ruÅ¡enja). Oblik i kontekst pojavljivanja ostavlja malo mesta sumnji da se radi o svesnom pribegavanju tekovinama slikarske tradicije. U prizorima iz Domenikove kuće raspravu o veri naglaÅ¡ava raznim nepotrebnim elementima mrtve prirode. Pažljivo rasporeÄ‘enim i odabranim predmetima u razliÄitim stadijumima raspadanja predstavlja metonimsku predstavu prolaznosti života. Tako da slobodno možemo reći da slika odiÅ¡e utiskom mrtve prirode u pokretu: razliveno mleko koje se meÅ¡a sa blatnjavom vodom reke (Andrej Rubljov),  šolja Äaja zaboravljena na stolu u vrtu (Solaris), zamagljenost lakiranog drveta nameÅ¡taja koja lagano nestaje (Ogledalo), prolazak deÄjeg balona (Valjak i violina), kao i sam prolazak neÄega (Solaris je pun takvih u prolazu primećenih stvari). Svi ovi primeri izražavaju izmicanje, gubitak, nestajanje. Sve to saÄinjava liÄni, introspektivni autorov svet. Traganje za fiziÄkim ili duhovnim domom Äine osnovnu potku njegovih fimova. U filmovima Tarkovskog postoji jedna slika koja se opsesivno vraća: slika kuće u kojoj pada kiÅ¡a ili u drugom sluÄaju crkva u kojoj vejesneg. Gledajući filmove Tarkovskog teÅ¡ko je biti neosetljiv na vraćanje nekih elementarnih osećaja, koji se odnose na hranu, piće, dodir, san (koje kod njega zadržavaju snagu koju suimale u detinjstvu). Toplina vatre, nežna mekoća jastuka, bespomoćna ruka Äoveka koji spava, sve su to predmeti uhvaćeni nekom vrstom neposrednosti. Želja da se prikaže istinitost života.
You must be logged in to post a comment Login