Poetika Tarkovskog

Tarkovski je zastupao stav da u bioskopskim salama ne treba tražiti zabavu, govoreći da niko nikada nije umetnošću nikoga zabavljao, iako naravno nije poricao postojanje zabavnih žanrova: „Nisam uradio nijedan zabavan film i obećavam da to nikada neću uraditi. Film je za mene način da doÄ‘em do neke istine u maksimalnoj meri u kojoj sam za to sposoban. Za mene je glavni princip – snimati samo ono Å¡to hoću da snimam, iako je to teÅ¡ko i materijalno neunosno.“Tarkovski je bio u uverenju da se proces stvaranja filma ne zavrÅ¡ava posle uraÄ‘ene montaže i pripreme za distribuciju, smatrajući da se stvaralački čin dogaÄ‘a u bioskopskoj sali u trenutku gledanja filma. Za Tarkovskog gledalac nije običan potroÅ¡ač i korisnik, niti je sudija, nego je saučesnik u stvaranju, koautor. On smatra da za doživljaj umetničkog dela ne treba imati specijalno obrazovanje, već je neophodno biti duhovno bogat čovek.„…ZaÅ¡to u filmu sve mora biti jasno?“ Tarkovski ne želi da se film smatra vulgarnom i jeftinom predstavom. Kako on kaže film ima pravo na složenost kao i svaka druga umetnost. Celog života su mu govorili da njegove filmove niko neće gledati i da su nerazumljivi, ali Tarkovski poÅ¡tovanje prema gledaocu poistovećuje sa poÅ¡tovanjem prema samom sebi. „Osećanje sopstvenog dostojanstva je isto Å¡to i poÅ¡tovanje dostojanstva drugih“ kaže Tarkovski, ističući to kao njegov princip rada. „Film je po svojoj suÅ¡tini, po svom slikovnom sklopu, prvenstveno poetska umetnost, zato Å¡to može bez bukvalnosti, bez svakodnevnog sleda dogaÄ‘aja, čak bez onoga Å¡to zovemo dramaturgijom. Postoje neki aspekti ljudskog života koji mogu biti prikazani jedino kroz poeziju.“

„U mojim filmovima često se javlja probem izrečenih i neizrečenih reči. To je zato Å¡to reč ima izvanrednu moć, ta reč koja nam je data.“ Po Tarkovskom, reči pomoću kojih komunicira u filmu treba da budu liÅ¡ene svih strasti, on tvrdi da klasična rezervisanost, je tajna velikih dela sa metafizičkom rezonansom. Sasvim je očigedno da je umetnik strastan čovek, ali on svoje strasti rastvara u oblicima koje stvara. Tarkovski smatra vulgarnim staviti svoje strasti u umetničko delo. Zato je njemu istočnjačka umetnost tako bliska. Bliski su mu takoÄ‘e Bah, njegov omiljeni kompozitor, kao i Leonardo DaVinči, čiju umetnost često koristi u svojim filmovima, i Piter Brojgel Stariji, sa kojim deli mnogo sličnosti.  U njegovim filmovima barem dve sekvence najčešće se identifikuju kao „Brojgelovske“, deca koja se igraju na snegu u Ogledalu , u ratnoj sceni sa siročetom Afasjevim, i „Ruska Kalvarija“ u Andreju Rubljovu. Platna ovog slikara najviÅ¡e se vide u „Solarisu“, jedno od njih se najviÅ¡e ispituje tokom levitacije Krisa i Hari, Brojgelovi „Lovci na snegu“

Stariji Filmovi Tarkovskog ne bi bili tako izuzetno uzbudljivi i divni bez tih obilnih i ozbiljnih reči koje se tu izgovaraju i slike koja omogućava da se te reči gube u jednom konkretnom, živom prostoru. Često su te reči stihovi Andrejevog oca, pesnika Arsenija Tarkovskog. U japanskoj srednjovekovnoj poeziji uvek ga je fasciniralo principijalno negiranje čak i najmanjeg prisustva onog definitivnog značenja umetničkog lika koje poput ukrštenih reči moguće dešifrovati tek na samom kraju. „One ništa ne znače osim sebe samih i istovremeno znače tako mnogo, da posle dugog putovanja sa ciljem da se postignu njihove suštine, postajemo svesni nemogućnosti da shvatimo njihovo definitivno značenje. Takav izraz nastaje samo u stanju neposrednog, direktnog životnog zapažanja.“ „Otkud odjednom takva lenjost?Jedva su me jutros probudili. Šušti prolećna kiša.“

Haiku poezija je odraz posmatranja stvarnosti i kroz to posmatranje iskazuje se njen smisao. Izreći poetsku suštinu sveta u tri rečenice, reći što više u najkraće moguće vreme, reći suštinu, to je smisao haiku poezije. Što je zapažanje konkretnije ono je unikatnije, a to je bliže umetničkom liku. Umetnički lik kod Tarkovskog ne treba da izazove nikakve asocijacije, već samo treba da gledaoca vraća na istinu. Stoga je on realističan, unikatan i neraščlanjiv. Fiksiranje stvarnosti i njenog vremena kao takvog je suština režije Tarkovskog. Da bi smo razumeli rediteljsku poetiku Andreja Tarkovskog, moramo se upoznati sa tim da „lik na filmu nije samo hladna, dokumentarna reprodukcija objekta na celuloidnoj traci. Lik na filmu gradi se na umeću da se osećanje lika prikaže kao samo zapažanje.“ Istinski lik za njega je jedinstven i neponovljiv na ekranu, kao što je svaki čovek jedinstven i neponovljiv u svakidašnjem životu. Filmski lik je centar filmske akcije, on je i smisao i izraz. Na ekranu čovek definiše vremenske i prostorne parametre, kao što je on zapravo i u stvarnosti. Tako da možemo da zaključimo da je suština filmske poetike Tarkovskog jednakost životne i umetničke istine. Tarkovski ističe da lik na filmu prikazuje sam život, a nikako koncept reditelja. Lik na filmu ne treba da izaziva nikakve asocijacije, već samo treba gledaoca da vraća na istinu. Biti ličan, atipičan, jedinstven, svoj, to je režija istine. Tako da možemo primetiti da je suština režije za Tarkovskog da se svet sagleda kao celina pojedinačnih likova. Želeći da bude ubedjiv u jednostavnosti kao što je to i sam život.

Filmski lik u filmu Andreja Tarkovskog čini ritam koji označava protok vremena u kadru (prostoru), tako da sam ritam čini film jedinstvenim organizmom. Tarkovski se trudi da za vreme snimanja prati tok vremena u kadru i pokušava da ga reprodukuje. On se ne slaže sa Ejzenštejnovim shvatanjem montažnog filma po kome se smisao filma iskazuje odnosom dva kadra u sekvenci. Montaža za Tarkovskog predstavlja spajanje kadrova koji su ispunjeni vremenom, ali ne i pojmove. Njegov svaki film je u potpunosti sadržan unutar kadra. On ukazuje na takvu logiku u umetnosti u kojoj jedna kap i još jedna kap spojena u celinu predstavljaju jednu kapljicu, što u prevodu znači homogeni delovi čine homogenu celinu. Za Tarkovskog ritam se slaže iz napona vremena unutar kadrova, pa je logična njegova misao da je ritam dominantni element u kreiranju forme jednog filmskog dela. Montaža postoji pre snimanja filma, u vreme, kao i posle snimanja filma. Uloga ritma je da iskaže vidljivi „život objekta u kadru“. Ritam daje delu određene stilske osobine. Dakle, ritam nije veštačka pojava, nije proizvod spekulacija.On je čin organskog stvaranja umetnosti koji proističe iz rediteljevog osećanja života. „Meni, recimo, izgleda da vreme u kadru treba da teče nezavisno i donekle samosvesno, onda se ideje raspoređuju u njemu bez žurbe, galame i retorike. Za mene osećanje ritmičnosti u kadru, kako da kažem, ravno je osećanju istinitosti reči u literaturi, neprecizna reč u literaturi, neprecizan ritam u filmu jednako podrivaju istinitost dela.“

Poimanje vremena igra značajnu ulogu u filmovima Tarkovskog. Postoji jedan deo života koji uopÅ¡te nije bio shvaćen i osmiÅ¡ljen drugim vrstama umetnosti. Film je jedina privilegovana umetnost koja ima mogućnost da „bukvalno fiksira vreme“… Jer to Å¡to film postiže svojim osobenim izražajnim sredstvima ne može ni muzika, ni slikarstvo, ni bilo koji drugi žanr. TakoÄ‘e je pisao da umetnost počinje onda kada se javlja neraskidiva veza izmeÄ‘u neumoljive prolaznosti vremena i kratkovremenog života, kada se duÅ¡a čitaoca u trenu okreće ka večnom, ka tajnama istočnika svega postojećeg i poima nepostojanost bivstvovanja. Budući da on poÅ¡tuje stvarnost, on može i da je predstavlja. Tarkovski nema neko maglovito poimanje stvari, njegovi filmovi nisu nadripoetski, oni uspevaju da budu poetski,jer odiÅ¡u poÅ¡tovanjem prema stvarnosti. On je reditelj koji neposredno pokuÅ¡ava da spozna i da se potčini nečemu, da se prikloni pred stvarnošću. Neka vrsta metafizičkog realizma preovladava u umetnosti Tarkovskog. ÄŒovek je ograničen, odnosno posmatra svet na ograničen način, u okviru nekih njegovih dimenzija. Postoje druge dimenzije koje on ne može da vidi. Filmovi Tarkovskog prezentuju te dimenzije. Njegovi filmovi nisu ideoloÅ¡ki, nisu u službi neke ideje. Oni ne sadrže u sebi pregrÅ¡t simbola, jer je to Tarkovski smatrao ograničavajućim za smisao života koji je beskonačan. Kod Tarkovskog je uvek prisutna logika poÅ¡tovanja prema stvarima, a to raÄ‘a poeziju. Svi veliki filmski stvaraoci bili su realisti, nijedan od njih ne gubi kontakt sa tom realističkom osnovom, noseći u sebi klicu duhovnog i kulturnog predanja. Takvi su i filmovi Andreja Tarkovskog. Srž poetike Tarkovskog bazira se na osnovnoj percepciji sveta oko nas. On vidi i sluÅ¡a svet oko sebe, primećujući najjednostavnije i najuobičajnije pojave iza kojih se skriva toliko tajni. „Nema ničega lepÅ¡eg i tajanstvenijeg od jednostavnosti.“

On u svojim filmovima izražava sebe kroz čovečanstvo, kao da od njega potiče nešto što se istovremeno čini i tajna i njena odgonetka. Tera nas da na stvari gledamo drugačije.Ogoljuje nam pojave kao što su život, duša, smrt i razotkriva nam njihovu suštinu, ne zaustavljajući se ni pred jednom tajnom ili zagonetkom. Ovaj autor vrlo svesno unosi dvoznačnost u svoje filmove koji istovremeno nose obeležja ruskog, ali i opšteg, fizičkog, ali i metafizičkog, ličnog, ali i univerzanog. Sa stanovišta slike i zvuka njegovi filmovi su višeslojni. Muzika se koristi veoma pažljivo i nikada ne služi isključivo kao pozadina, već znatno doprinosi značenju prizora.

Svi filmovi Tarkovskog sadrže četiri osnovna elementa, voda, koja predstavlja pročišćenje i vatra kao (svetost i božansko prosvetljenje), naročito su naglašene. Sličan princip se vidi i u „Stalkeru“ (truli automobili i atmosfera propadanja i rušenja). Oblik i kontekst pojavljivanja ostavlja malo mesta sumnji da se radi o svesnom pribegavanju tekovinama slikarske tradicije. U prizorima iz Domenikove kuće raspravu o veri naglašava raznim nepotrebnim elementima mrtve prirode. Pažljivo raspoređenim i odabranim predmetima u različitim stadijumima raspadanja predstavlja metonimsku predstavu prolaznosti života. Tako da slobodno možemo reći da slika odiše utiskom mrtve prirode u pokretu: razliveno mleko koje se meša sa blatnjavom vodom reke (Andrej Rubljov),  šolja čaja zaboravljena na stolu u vrtu (Solaris), zamagljenost lakiranog drveta nameštaja koja lagano nestaje (Ogledalo), prolazak dečjeg balona (Valjak i violina), kao i sam prolazak nečega (Solaris je pun takvih u prolazu primećenih stvari). Svi ovi primeri izražavaju izmicanje, gubitak, nestajanje. Sve to sačinjava lični, introspektivni autorov svet. Traganje za fizičkim ili duhovnim domom čine osnovnu potku njegovih fimova. U filmovima Tarkovskog postoji jedna slika koja se opsesivno vraća: slika kuće u kojoj pada kiša ili u drugom slučaju crkva u kojoj vejesneg. Gledajući filmove Tarkovskog teško je biti neosetljiv na vraćanje nekih elementarnih osećaja, koji se odnose na hranu, piće, dodir, san (koje kod njega zadržavaju snagu koju suimale u detinjstvu). Toplina vatre, nežna mekoća jastuka, bespomoćna ruka čoveka koji spava, sve su to predmeti uhvaćeni nekom vrstom neposrednosti. Želja da se prikaže istinitost života.