John Coltrane – A Love Supreme

Sartr je mislio da sve ono što učinimo, makar jednokratno, makar jedan jedini put, voljno ili nehajno, da nas to definiše zanavek, želeli mi to ili ne. Uprkos našim težnjama, naši postupci mogu imati blagotvoran ili štetan učinak na spoljnji svet u koji svojim (ne)činjenjemstupamo iz našeg unutarnjeg bića. Stoga, ja sam ono što činim, što znači da se mogu  baviti ozelenjavanjem goleti ili krađom novčanika na plaži, manipulisanjem masama ili njihovim opismenjavanjem, štampanjem knjiga ili spaljivanjem istih, ili sve to zajedno, naravno, ako sam talentovan i pritom veoma neodlučan, ili sam, možda, ministar pravde. Radnja preduzimana sa moje strane, bila banalna ili sulimna, jedna ili u mnoštvu, dvosmerno je dejstvo u pravcu ja – moje okruženje. Opisujući koncentrične krugove vraća mi se kako direktnim, tako i posrednim uticajem – preko drugih ljudi čije je delovanje u nužnoj prepisci sa mojim. Prilično svedeno putešestvije, priznajem, sve dok ne postignem to da mogu da odlučujem o svojim postupcima bar onoliko koliko mogu da me skroje po svojoj meri. Tek to bi se, uslovno, moglo nazvati slobodom – životnom, umetničkom, građanskom ili jednostavno – ljudskom – ukoliko sam živ, građanin i kreativan barem toliko da mi spontano naviru ideje o izboru  yačina kojim bi osvežio ukus čorbe.

I opet, preko čorbe, kao onomad Vorhol sa konzervama omiljene mu Kembelove paradajz tekućine, stižemo na polje „masterpisova“, na teren na kojem (se) umetnost igra isključivo na ubedljiv rezultat. Naime, tu konzervu, specifičnu samo po rasporedu boja i za ono vreme sasvim uobičajenih kaligrafskih slova, od trivijalnosti potroÅ¡ne namene spasla je upravo okolnost da je njen svakodnevni konzument bio baÅ¡ Endi Vorhol, narcisoid koji je i svojim ručkovima pridavao sulud značaj, iz uroÄ‘ene stidljivosti ga iskazujući na okoliÅ¡an i otmeno distanciran način. Ako se kaže da su Vorhol i trajno pakovanje paradajz čorbe tim putem meÄ‘usobno razmenili znamenitost, i čak je svako za sebe i umnožili, to ne znači da je iznenadna idealna markentinÅ¡ka formula za sapinjanje potroÅ¡ača nekim proizvodom. Naprotiv. Markentingom se ne izaziva lična sklonost, već samo prividno umanjuje zbunjenost potroÅ¡ača pred zadovoljenjem velikoduÅ¡no mu zadatih potreba. A ovde je reč o afinitetu, dodatno uznesenom upravo okolnošću da se može odnositi i na prizemne pojave, o njegovoj premoći…

Afinitet doveden do najvišeg stupnja je ljubav. Ljubav je, sama po sebi, vrhunac. Vrhunska ljubav je, možda, poput „fri“ džeza, pleonazam, iako se u ovom kontekstu pripisuje Vrhovnom, tj. Bogu. Moguće da baš zbog toga da se ne bi suvišno uplitala u pitanje ukusa, A Love Supreme nije fri džez ploča. Ali jeste ploča koja je Koltrejnu dala koliko i on njoj, jednako vrhunska koliko i ljubavna. Nastala je kao zbir ljudskih i muzičkih pregnuća autora, dajući mu svojom slobodoumnom suštinom vetar u saksofon. A Love Supreme i Koltrejn se često opravdano poistovećuju. Koltrejnov stvaralački identitet, pored ovog albuma, sačinjavaju i My Favourite Things, i Blue Trane i Giant Steps, ali i potonji, ezoterični Ascension i Expression. Koltrejnovu ličnost, ne samo onu koja se odnosi na muzičko stvaralaštvo, već sveobuhvatnu, oslikava, zapravo, svaki njegov snimak, jer dočarava vanvremenu ljudsku čežnju za sve vrtoglavijim stazama duhovnosti i saznanja, kao i (muzičarski) samopregor da se one dosegnu. Pri svođenju računa dosadašnje džez istorije A Love Supreme se, uz Kind of Blue Majlsa Dejvisa (na kojoj je Koltrejn učestvovao kao tenor saksofonista), smatra najvažnijom pločom i svakako od presudnog značaja u preusmeravanju džeza od mejnstrim, plesnog opredeljenja – zaostatka uveliko istrošene bi-bap revolucije, ka elitističkim, avangardnim stremljenjima.

Trejn, kako su ga nazivali mlađi muzičari apostolski okupljeni oko njega, počeo je kao bi-bap i hard-bap saksofonista i vremenom se se kao instrumentalista oprobao na klarinetu, alt-saksofonu i sopran-saksofonu, da bi se igrom slučaja ustalio na tenoru, koji je, od kada je 1946. demobilisan iz mornarice i pristupio orkestru ćelavog Edija Vilsona , postao njegov glavni instrument. Smenjivali su se angažmani u orkestrima renomiranih muzičara, kao što su Dizi Gilepsi, Džoni Hodžins pa, zatim, Majls Dejvis i Telonius Monk. Tokom tih desetak godina izvođačkog staža, provedenih u senci ovih velikih imena, Koltrejn se istakao kao saksofonista muževnog stila, vrlo ozbiljnog pristupa sviranju u kojem se ogledaala njegova sklonost ka neobičnom i iščašenom, tonskim rezbarijama i uvrnutoj ornamentici. Formirao je sopstveni metod sviranja, tzv. „zvučne zastore“ ili „nanose zvuka“ (sheets of sounds), postupak rapidnog zasipanja akordskog predloška uzorcima drugih akorda, čime se postiže arpeggio efekat svojstven harfi i omogućavaju tonske refleksije na postojeću harmoniju. Duge tonove nije svirao vibratom, što je, po ondašnjim nazorima, bilo izrazito sirovo.

Trenutak presudan za evoluiranje saksofoniste nastupio je 1952. kada je Majls Dejvis zatražio od njega da napusti kvintet u kojem je nastupao tri godine, pošto je Koltrejnova pometenost prouzrokovana heroinskom zavisnošću počela da se odražava na muziku. Po svedočenju njegove tadašnje žene Huanite Grabs, poznatije kao Naima, nakon toga je usledilo ne više od pet dana Koltrejnove osame koja je rezultirala odvikavanjem od heroina, alkohola i duvana kojem se, ipak, sa vremena na vreme , vraćao. Pomoć u oslobađanju od ovih navika, kao i oslonac u istrajavanju da im se ne vrati, našao je u upražnjavanju islamske religiozne prakse, upućen u nju sa Naimine strane. Važno je reći, međutim, da priroda Koltrejnovih adikcija nije bila ona uobičajena u džez svetu, pogotovo među podržavaocima životnog stila Čarlija Parkera. Uzrokovani ljubavlju prema šećerlemama, karamelama i naročito piti od batate („indijskog krompira“), uopšte njegovom naklonošću slatkišima, još kao mladića su ga zadesili problemi sa zdravljem, pre svega hronične zbobolje i teškoće sa digestivnim traktom. Tegobe sa varenjem dovele su do povećane sklonosti ka gojenju, te je Koltrejn, usled naglih skokova i padova kilaže, stalno na raspolaganju imao dva kompleta odela, „debelo“ i „mršavo“. Psihoaktivne supstance su na njega, pored ekstatičkog imale i analgetičko dejstvo, čime su odlagale odlaske zubaru do momenta kadfa bi bol postajao nepodnošljiv. Usled tolike iskvarenosti zuba, Koltrejn je bio primoran da ih vadi. Neki njegovi biografi činjenicu da je sačuvana samo jedna fotografija na kojoj se Koltrejn smeje objašnjavaju oronulim stanjem njegovih vilica. Prijatelji ga se pak sećaju kao čoveka koji pred njima nije zauzdavao smeh. Patio je, celog života, i od anksioznosti.

Posle „očišćenja“ i otrežnjenja, Trejn se priključuje Monkovom orkestru sa kojim će duže vremena nastupati u legendarnom klubu  Five Spot, tadašnjem centru svekolikih džey događanja. Nešto kasnije, vratiće se i u grupu Majls Dejvisa, te će se 1960. nakon njegovog povratka sa evropske turneje, osamostaliti i početi da radi za vlastiti račun. Biće to period u kojem će objaviti prve važne samostalne ploče Giants Steps i My Favourite Things. Na njima će se posvetiti istraživanju mogućnosti koje pruža modalni džez, način sviranja zasnovan na teorijama Kloda Debisija i američkog kompozitora Džordža Rasela, takav da omogućava rasprostiranje solo pasaža u okvirima jedne tonalitetske lestvice, sa stalnom mogućnošću prelaska na neku drugu, baziranu na tonu koji je već sadržćan u prvoj. Ti  novoiznađeni principi u džezu su u punoj meri primenjeni upravo na Dejvisovom Kind of Blue albumu i oslobađali su muzičke stege akordskih promena prilikom kojih ni bas linija ni instrumentalni pasaži nisu mogli da dođu do izražaja. Početkom 60.-tih Koltrejn oko sebe okuplja članove kasnije čuvenog Džon Koltrejn kvarteta: pijanistu Mekoja Tarnera, bubnjara Elvina Džonsa i basistu Džimija Garisona. Njima će se 1962. na evropskoj turneji pridružiti avangardni duvački multiinstrumentalista, apre svega, specijalista za bas-klarinet, Erik Dolfi. Dolfi je taada bio zaokupljen pokušajima da u svom muziciranju zvučno preslikava oglašavanje ptica, i upravo je u saradnji sa njim Koltrejn zaplivao fri džez okeanima. Do tog preusmerenja dolazi i pod uticajem saksofoniste Orneta Kolmena, čiji je programski album Free Jazz objavljen dve godine ranije.

Taj pravac kojim se džez uputio, još tada nazvan „fri džez“, nije bio puki umetnički hir ili glad za inovacijama. Nastao je, pre svega, kao plod osvešćenja crne, afro-američke zajednice, i nastojanja nekolicine mlađih muzičara da odbace sve naslage kulture koje su smatrali ograničavajućim u pogledu ljudskih prava i umetničkog stvaranja. Restrikcije koje su želeli da otklone bile su ustaljene akordske strukture i harmonije, granice među taktovima, tonaliteti i temperovane lestvice, u stvari sve one osobenosti među američke crnce posejane iz zapadnoevropskog muzičkog sistema. Ne treba brzopleto zaključiti da su podsticaji za to bili antievropski, ili antibelački. Bili si antisistemski. Deo podsticaja za ovakav način muziciranja dopirao je i od kompozitora koje je iznedrila evropska koncertna tradicija: Džona Kejdža i Karlhajnca Štokhauzena. I njih dvojica su, u kulturnim okvirima svog delovanja, muzičko nasleđe okrenuli naglavačke, uspostavljajući princip upotrebe pronađenih (found), nasumičnih tonova, ili, „muzike slučaja“ („chance music“), kako je to Kejdž nazvao. Sesil Tejlor, verovatno najvažniji fri džez pijanista, je faktor iznenađenja, inače inherentan džezu, između ostalog postizao izborom tonova koje je unosio u svoje kompozicije, i to po ugledu na Stravinskog.

Valjalo je iznaći odgovarajuće ime za novi zvuk, dovoljno deskriptivno da samo po sebi iskaže otpor svemu sistemskom. Muzičari koji su ga praktikovali, odbacivali su termin „džez“, smatrajući da je dotadašnjim iskustvom rasno opterećen, bukvalno – obojen. Jednostavno su ga nazivali „muzika“, ili, ređe „crna muzika“. Ovaj drugi termin je trebao da predstavi kulturnu pozadinu na koju su se fri džez muzičari nadovezivali –od muzike zapadnoafričkih religioznih rituala, preko gospela, regtajma, bluza, sve do džeza – i koja je, konačno, i uticala na forme njihovog stvaranja. Ksnije je, u gluvoj telefoniji rasne segregacije, taj izraz nedopustivo diskriminatorski tumačen kao „muzika američkih crnaca“, zbog čega je bio kratkog veka. Kritičari su, sa svoje strane, nespretno pokušavali da verbalno artikulišu to novo muzičko iskustvo: anti-džez, ili nemoćno „nova stvar“ („the new thing“).

Uporedo sa aktivnostima Pokreta za ljudska prava predvođenog Martinom Luterom Kingom, nastojanjima Malkolma Eksa da stvori bliskije političke veze Afroamerikanaca sa sveže dekolonijalizovanim zemljama crne Afrike, kao i buktanjem nemira u Harlemu i drugim njujorškim i njudžerzijskim getoima, prvih godina dekade 60-tih u Americi, ali i na globalnom planu, dolazi do promene intelektualne klime u istovetnom smeru.. načelo otvorenosti održava se na povećano interesovanje za neevropske religije, naročito za hinduizam i budizam, a zatim i za zapadnoafričku religiju joruba (uključujući njene afro-kubanske i brazilske varijante), islam i harizmatičke vidove afroameričkog hrišćanstva. Koltrejn je saznanja o ovim religioznim doktrina,a, uz ona koja su bila rezultat interesovanja za jogu, astrologiju i istoriju Afrike, sticao još od kraja 50-tih, od kada je napustio poroke i posvetio se negovanju duhovnosti, i proučavao ih je paralelno sa muzikom njihovih rituala ili kulturnih miljea iz kojih potiču. Kasnije će se na njegovu muziku odraziti eklekticizam blizak stavu verovanja u sve religije. Držeći da je hrišćanin, 1966. je rekao: „Oduvek sam osećao da, i ako nije hrišćanin, čovek, na ovaj ili onaj način, mora saznati istinu. Ili, ako je hrišćanin, mogao bi da je sazna. Istina, za mene, nema nikakvo ime na sebi. I mislim da je svaki čovek mora iznaći za sebe“.

U leto 1964. nakon iscrpljujućeg perioda neprekidnog nastupanja, Koltrejnu se ukazala prilika da neko vreme provede sa najbližima u porodičnoj kući na Long Ajlendu. U avgustu mu se rodio prvi sin, kao plod braka sa drugom ženom, pijanistkinjom Alis. Međutim, i u tom trenutku je došla do izražaja njegova opsesivna priroda. Kao i sedam godina ranije, u ključnom času poput ovog, na red je došla osama, ponovo ne duža od pet dana. Ponevši sa sobom papir, olovku i saksofon, zatvorio se u gostinsku sobu na spratu, odakle je samo zvuk tenora odavao njegovo prisustvo. Kako je Alis kasnije opisala, sišao je poput Mojsija sa Sinaja, vidno spokojan i neuobičajeno vedar, i saopštio da je prvi put „primio“ (receive“ svu muziku potrebnu za snimak i da je ovaj put sve spremno. Naknadno će  ustvrditi da mu je Bog otkrio tokom sna. Bio je to nacrt za A Love Supreme.

Decembarsko veče iste godine. Čuveni studio u Inglvud Klifsu. Džon Koltrejn Kvartet, na vrhuncu usviranosti, reputacije jednog od najboljih orkestara u istoriji džeza, uštimava se za početak snimanja. Rudi Van Gelder, u ono vreme prvoklasni studijski inženjer, prigušuje svetla. Trejn, kao i obično ne želi da muzičarima deli instrukcije. Daje im osnovne melodijske smernice, dok ostatak prepušta njihovom osećaju u koji, kao i u sopstveni, ima puno poverenje. Tajner, klavirist, za to ima objašnjenje:“Džez je veoma dobar učitelj morala. Moraš da poštuješ čoveka na bini pored sebe, ako hoćeš da postigneš to što tražiš. Moraš poštovati muziku i ličnost osobe koja je uz tebe, na taj način ćeš izvući najbolje iz postojeće situacije.“ (Majls Dejvis je te stvari shvatao drugačije. „Moraš sa svima izaći na kraj, znaš na šta mislim? Moraš da jebeš bend“, jednom prilikom je rekao). Sešn traje 4 sata, muzičarima se isplaćuje honorar od 142 dolara, a Koltrejn kao lider grupe, dobija dvostruko toliko. Dva meseca kasnije se u izdanju renomirane diskografske kuće Impulse! pojavljuje tridesetdvominutni album A Love Supreme. Glasovima čitalaca Down Beat-a, tadašnje najmerodavnije periodične džez publikacije, proglašen je najboljom pločom 1965., a njen autor muzičarem godine.

Svojom strukturom ploča je jasno dala do znanja da je ne treba uzimati za kolekciju novih kompozicija potvrđenog saksofoniste. Njena skladno uspostavljena arhitektura, sačinjena od četiri dela u kojoj su se solo deonice dopunjavale sa udelom grupe u muziciranju, neodoljivo je podsećala na baroknu formu koncerta. Uočljivo je, na prvi mah, bilo i dinamično kretanje delova, ili stavova (ako smo već utvrdili poreklo forme), od početka ka kraju, u vidu spiritualnog putovanja.

[vsw id=“5Pi5ZJZ07ME“ source=“youtube“ width=“425″ height=“344″ autoplay=“no“]

Prvi deo, Spoznaja (Acknowledgement), podvlači pobudu da se put koji sledi utaba svakim koračajem tona, da bi se stiglo do ujednačenog, ritmički i melodijski stamenog napeva, gotovo marširajućeg, četvorotonskog „a love supreme“. Prvi put na audio zapisu pojavljuje se Koltrejnov glas, dvostruko trakovan, neometan bilo čijim pratećim vokalom, u izrazitoj intimnoj objavi.

[vsw id=“O6pSffe4k60″ source=“youtube“ width=“425″ height=“344″ autoplay=“no“]

Smenjuje je Rešenost (Resolution), u kojoj, nakon uvoda na basu, saksofon u punom zamahu bludi, da bi se bez obzira na ugao skretanja, svaki put vratio na osnovnu, početnu temu, koja iz tih razloga iznova trijumfuje.

[vsw id=“uRm6xG0agtE“ source=“youtube“ width=“425″ height=“344″ autoplay=“no“]

Potraga (Perusance) je zalaženje u kutke nepredvidivih predela izvođenja zarad dopiranja do najudaljenijih dosega varijacije, diktirane neuhvatljivim bubnjem, što kao na varoškom trgu obznanjuje hajku. Kontrabas kao da kasni za ostalim instrumentima, ili uporno traga za odbeglim plenom iz okončanog lova, i uvodi u finalni deo – Psalm.

[vsw id=“f1xe7FDsQWY“ source=“youtube“ width=“425″ height=“344″ autoplay=“no“]

U njemu, uz dramatičnu pratnju timpana, saksofon u c-molu bukvalno peva Koltrejnove stihove, štampane na omotu ploče i zaokružujuće naslovljene – A Love Supreme. Refrenski se ponavlja fraza „Thank You God“, sastavljena od tri tona. Svojim glasom preobraženim u saksofonski, univerzlniji i apstrahovan, Koltrejn poentira ploču koju je sam nazvao „poniznom žrtvom Bogu“.Do današnjeg dana ostala je redak primer uspelog spoja osmišljenog i improvizacije, celine i delova, modalnog i fri džeza.

I will do all I can to be worthy of Thee, O Lord.
It all has to do with it.
Thank You God.

Peace. There is none other.
God is. It is so beautiful.
Thank You God.

God is all.
Help us to resolve our fears and weaknesses.
In you all things are possible.
Thank you God.

We know. God made us so.
Keep your eye on God.
God is. He always was. He always will be.

No matter what… it is God.
He is gracious and merciful.
It is most important that I know Thee.

Words, sounds, speech, men, memory, throughts,
fears and emotions–time–all related…
all made from one… all made in one.

Blessed be his name.
Thought waves–heat waves–all vibrations–
all paths lead to God. Thank you God.

His way… it is so lovely… it is gracious.
It is merciful–Thank you God.
One thought can produce millions of vibrations
and they all go back to God… everything does.

Thank you God.
Have no fear… believe… Thank you God.
The universe has many wonders. God is all.

His way… it is so wonderful.
Thoughts–deeds–vibrations,
all go back to God and He cleanses all.

He is gracious and merciful… Thank you God.
Glory to God… God is so alive.
God is.
God loves.

May I be acceptable in Thy sight.

We are all one in His grace.
The fact that we do exist is acknowledgement
of Thee, O Lord.
Thank you God.

God will wash away all our tears…
He always has…
He always will.

Seek him everyday. In all ways seek God everyday.
Let us sing all songs to God.
To whom all praise is due… praise God.

No road is an easy one, but they all
go back to God.

With all we share God.
It is all with God.
It is all with Thee.

Obey the Lord.
Blessed is He.

We are all from one thing… the will of God…
Thank you God.

–I have seen ungodly–
none can be greater–none can compare
Thank you God.

He will remake… He always has and He
always will.
It’s true–blessed be His name–Thank you God.

God breathes through us so completely…
so gently we hardly feel it… yet,
it is our everything.

Thank you God.

ELATION–ELEGANCE–EXALTATION–
All from God.

Thank you God. Amen.

Zanimljivo je da je celokupan repertoar sa ploče u izvoÄ‘enju Kvarteta interpretiran samo jedanput, i to u znatno izmenjenom obliku. Koltrejnov pristup muzici, kao i njegov život dobili su na ubrzanju. U potpunosti se prepustio eksperimentisanju, magnetnoj sili koja je zračila iz fri džeza. Nastupi su mu se menjali iz meseca u mesec, a repertoar postajao fluidan i neobavezujući do granica neprepoznatljivosti kompozicija. Njegovi solo pasaži su bivali ekstremno dugi i frenetični. U njima se se izražavao nekonvencionalnim sredstvima poput piska, krkljanja i zvučnih uboda. Postava proslavljenog kvarteta se postepeno rasipala i na upražnjena mesta su dolazili mladi duvači poput Arčija Å¡epa, Faraoa Sendersa i braće Donalda i Alberta Ejlera. Koltrejnova žena Alis se ustalila na mestu klaviriste. ÄŒesto je menjao postavu orkestra, čak i u toku samih koncerata. U jednom trenutku je predvodio sekstet u kojem su se naÅ¡li dvojica basista i dvojica bubnjara. Albumi koji su usledili posle A Love Supreme bili su sve viÅ¡e hermetični i nepristupačni prosečnom sluÅ¡aocu. ÄŒinilo se da Koltrejn pokuÅ¡ava da ovlada haotičnim mnoÅ¡tvom utisaka Å¡to su pristizali iz njegovih nastojanja da stupi u mistično jedinstvo sa svetom, prirodom, kosmosom i silama iza njih. Na jednom od poslednjih snimaka, albumu posthumno objavljenim pod imenom Interstelar Space, svira sam uz pratnju dva seta bubnjeva. Džez improvizaiju je doveo do do neslućenih okvira, na užas džezera stare Å¡kole. „Do ovog trenutka ne znam Å¡ta bi se rečima moglo iskazati o onome Å¡ta radim“, izjavio je 1967.“Neka muzika govori sama za sebe“. Na pitanje novinara, nekoliko meseci pred smrt, Å¡ta bi hteo da uradi u narednih deset godina, odgovorio je da bi želeo da postane svetac. Kao Å¡to je Flober imao ambiciju da napiÅ¡e knjigu ni o čemu, u to vreme Koltrejn je nameravao da objavi ploču bez ijedne note, samo sa naslovima pesama i spiskom muzičara koji bi učestvovali na njoj. Da, dobro ste razumeli…

Umro je od raka jetre 17. jula 1967. u Haningtonu, ubrzo po prispeću u tamošnju bolnicu. Utvrđeno je da je dugo pre toga trpeo bolove. Imao je 41 godinu.

Koltrejn je svojim ličnim i muzičarskim tragalaštvom verovatno veći uticaj izvršio na razvoj avangardnih formi raznovrsnih rodova, nego na dalji tok samog džeza. Mimoišli su se po pitanju zastupljenosti slobode u muzici, kako u izvođenju , tako i u širini tumačenja koje može da preiušti slušaocu. Ušavši u simbiozu sa rokom, glavna džez struja predvođena Majlsom, Koriom, Henkokom i Meklaflinom prihvatila je ograničavajuće obrasce koje ovaj nameće. Sa druge strane, fri džez je nastavio zacrtanom trasom. Njegovu pokretačku snagu činili su mladi muzičari okupljeni oko Koltrejna u njegovom sekstetu, Senders, Šep i Albert Ejler, kao i njegovi inicijatori – Kolmen, Sesil Tejlor, Stiv Lejsi i Don Čeri. Dodatnu snagu mu je udahnuo Entoni Brekston na svojim duvačkim instrumentima. Alis Koltrejn je od 1968. stvarala svoju muziku uglavnom na harfi i aktivna je do današnjih dana. Ejler, koji je preminuo 1970, ubrzo nakon Koltrejna, objašnjavajući kreativni proces u okviru Seksteta, dao je najbolji opis tadašnje fri džez scene: „Trejn je bio Otac. Farao je bio Sin. Ja sam bio Sveti Duh“.