Fotografije, Antonioni i raskalašni London

Nikada ranije se fotografije i film nisu tako isprepletale kao što je to bio slučaj sa filmom „Uvećanje“ Mikelanđela Antonionija. Skoro pola veka nakon premijere filma, raskalašni svet „Uvećanja“ ponovo je oživeo, ovoga puta u bečkoj „Albertini“.

UVEĆANJE (BLOW-UP, 1966)
režija: Mikelanđelo Antonioni
scenario: Mikelanđelo Antonioni, Tonino Gera
zasnovano na kratkoj priči Hulija Kortasara
muzika: Herbi Henkok
uloge: Dejvid Hemings, Vanesa Redgrejv…

Radnja filma prati fotografa Tomasa koji se kreće kroz vrtoglavi svet mode i nikad življu kultnurnu scenu Londona. Jednom prilikom, voajerski znatiželjno, fotografisaće nepoznati zaljubljeni par u parku, da bi kasnije tokom razvijanja fotografija uvideo kako je na jednoj od njih zabeležen dokaz ubistva.

Dok silazite pokretnim stepenicama u suteren bečke„Albertine“, pred vama se polako pomaljaju izrezbarena BLOW UP slova, koja bivaju sve veća i veća, i kroz koje se nazire kultna scena iz filmaMikelanÄ‘ela Antonionija â€žUvećanje“ (Blow-Up). Kao da virite kroz klučaonicu, a ne kroz tablu sa pomenutim slovima, bivate uvučeni u fotografski studio, gde u lascivnoj pozi VeruÅ¡ka pozira pod svetlima reflektora, uživa u svojoj lepoti, prepuÅ¡tajući se objektivu fotografa Tomasa. 

Upravo kroz tu scenu, serviranu u savrÅ¡enom voajerističkom pakovanju, posetilac „Albertine“ ulazi u svet filma „Uvećanje“ koji je sredinom Å¡ezdesetih izazvao haos ne samo u filmskom, već u celokupnom umetničkom svetu. RaskalaÅ¡ni London sa nikad življom umetničkom scenom, Å¡ezdesete u svom originalnom pakovanju, protesti i nemiri sa prstohvatom trilera… sve je to stalo u manje od dva sata Antonionijevog klasika iz 1966, ovenčanog Zlatnom palmom na Filmskom festivalu u Kanu. 

Zbog čega je „Uvećanje“ toliko važno, da bi njemu bila posvećena cela jedna izložba, koja se do 17. avgusta može videti u „Albertini“? PuÅ¡tamo autora izložbe, Voltera Mosera, direktora Odeljenja za fotografiju u „Albertini“, da nam sam pokaže i objasni. A on se, već na početku razgovora za sajt B92, ograÄ‘uje. 

„Moram da priznam da je za mene ‘Uvećanje’ poseban film, jer je on bio tema moje doktorske teze. Mislim da svaku scenu znam napamet i to je bez sumnje jedan od mojih omiljenih filmova. Tako da mi je, ponovo priznajem, teÅ¡ko da pričam o tome nepristrasno, ali evo, daću sve od sebe“, kaže nam Moser dok se pokretnim stepenicama spuÅ¡tamo u suteren, nazivajući Antonionijev film „Dejvidom Bouvijem meÄ‘u filmovima“. Pravo kroz BLOW UP slova, nalik onima koja krase uvodnu Å¡picu filma, bivamo uvučeni u „Uvećanje“.

Voajerizam: Pogled kroz objektiv

Izložba â€žBlow-Up. (Antonioni’s film classic and photography)“ podeljena je u pet delova, od kojih svaki osvetljava jedan od aspekata priče o londonskom fotografu Tomasu, ali i priče o filmu koji je ubrzo nakon premijere stekao kultni status. 

„Antonioni je bio ne samo filmski, već zaista umetnički genije koji je na neverovatan način uhvatio duh Å¡ezdesetih godina i omamljujući svet fotografa, pre svega modnih, ali i drugih umetnika, pa ni ne čudi Å¡to je njegov film uticao na mnoge“, objaÅ¡njava Moser dok Å¡etamo hodnikom „Albertine“, koja je za potrebe izložbe sasvim prikladno pretvorena u mračnu komoru. 

„Ali da bismo doÅ¡li do uticaja ‘Uvećanja’, važno je da pomenemo ko je sve i kako uticao na Antonionija da snimi ovakav film. Tu su pre svega Alfred Hičkok, sa filmom ‘Prozor u dvoriÅ¡te’ (Rear Window, 1954) i ‘Smrt u očima’ (Peeping Tom, 1960) Majkla Pauela, koji je snimljen baÅ¡ početkom Å¡ezdesetih. To je za ono vreme bio neverovatno radikalan i uticajan film. Pauel je istraživao voajerizam, igrao se likom ubice u filmu i prvi nam ponudio priliku da deÅ¡avanja u filmu posmatramo iz perspektive ubice“, navodi Moser dok prolazimo pored originalnih filmskih plakata za ova ostvarenja. 

Upravo njima počinje prvi deo izložbe, jednostavno nazvan „Voajerizam“. Dok nas sa instalacije u vidu rolne fotografskog filma, gde je umesto jednog snimka smeÅ¡ten ekran koji emituje čuvenu filmsku scenu iz parka, posmatraju Vanesa Redgrejv i Dejvid Hemings, Moser navodi kako je to jedina scena u filmu u kojoj posmatramo dogaÄ‘aj iz perspektive fotografa, ali i kasnije vidimo njegove fotografije.

Za potrebe fotografisanja te scene Antonioni je angažovao tada mladog i perspektivnog fotografa Dona Mekalina (Don McCullin), koji je kasnije stekao veliku slavu. 

„Kada sam ga intervjuisao tokom pripreme izložbe, Mekalin mi je rekao da nije imao pojma Å¡ta treba da radi u parku. Dobio je poziv od agenta iz Londona da uradi manji zadatak i pojavio se pred Antonionijem. Ali reditelj mu uopÅ¡te nije rekao o kakvom je filmu reč, nije mu rekao ni kakve su uloge u pitanju, koga on tu snima. Samo mu je rekao da fotografiÅ¡e zaljubljeni par u parku, objasnio mu iz koje perspektive treba da fotografiÅ¡e, na koji način i kojom kamerom“, priča Moser. 

Mekalin je Moseru otkrio joÅ¡ jednu zanimljivost. Kada je doÅ¡ao u park na snimanje, zatekao je Antonionija kako farba travu zelenom bojom. Naime, ona je originalno bila smeÄ‘e boje, ali je reditelj po svaku cenu želeo nijanse zelene. Bio je zaista perfekcionista. Osim toga, Mekalinu je bilo čudno Å¡to ga Antonioni sve vreme tokom snimanja posmatra na čudan način. 

„Tek kasnije mu je objasnio da je želeo da vidi kako se fotograf kreće kada koristi Nikon N kameru“, objaÅ¡njava Moser. â€žTo je veoma mala kamera za to vreme, koja omogućava brzinu kretanja kakvu fotografi tada često nisu imali. Antonioni je posmatrao Mekalina i potom glumcu Dejvidu Hemingsu objasnio kako treba da se kreće.” 

Kada je Mekalin napustio snimanje, tog dana, Antonioni je snimio scenu sa Hemingsom u parku, a Mekalinove fotografije sačuvao za potrebe filma. To su upravo fotografije koje Tomas „uvećava“. (Zahvaljujući rediteljevom insistiranju da sve vreme ima fotografe koji će da fotografišu rad na filmu, danas postoji bogata arhiva neverovatnih radova do kojih je Moser došao trogodišnjim radom na pripremi izložbe.) Upravo u toj sceni do izražaja dolazi voajerizam koji je Antonioniju sve vreme stajao iznad glave kao užarena sijalica. Ali Mekalin je bio samo jedan od fotografa koje je Antonioni angažovao na setu.

Jedan od istaknutijih svakako je italijanski fotograf Tacio Sekjaroli (Tazio Secchiaroli), na čijoj je karijeri zapravo i izgraÄ‘en pojam „paparaco fotografa“. Sekjaroli je bio i inspiracija Federiku Felinijuza glavnog junaka filma â€žSladak život“ (La Dolce Vita). On je u jednom trenutku svoje karijere bio angažovan kao fotograf od strane reditelja, uključujući Felinija i Antonionija. Antonionija je naravno zanimalo kako se Sekjaroli ponaÅ¡a, o čemu razmiÅ¡lja, kako se kreće…

„Zanimalo ga je i odakle tolika želja za voajerizmom, neprestanim fotografisanjem drugih“, dodaje Moser. Deo izložbe o voajerizmu čine i serije navodno paparaco fotografija koje su zapravo vešto režirane fotografske priče, a koje je Antonioni izučavao.

„Te fotografije uglavnom izgledaju spontano, nemaju jasan okvir, često su mutne. MeÄ‘utim, tada su često fotografi u potpunosti ‘režirali’ paparaco fotografije, znajući Å¡ta je ono Å¡to ih čini tom kategorijom fotografijama. Antonioni je želeo da iskoristi to u svom filmu. Jeste da u sceni u parku igraju glumci, i da je sve režirano, ali je njemu bilo važno da i posle filma ostanu Å¡to autentičnije fotografije.”

Sjaj i raskoš modnog sveta

Uz voajerizam, joÅ¡ jedan veoma važan aspekt filma „Uvećanje“ jesu moda i modna fotografija, kao i posao modnog fotografa. Upravo je tome posvećen drugi deo izložbe, koji gledaoca dočekuje instalacijom u obliku filma na kojoj se prikazuje čuvena scena puna seksualne tenzije u kojoj Tomas fotografiÅ¡e VeruÅ¡ku. Za razliku od scene u parku, gde je Vanesa Redgrejv veoma rezervisana, ne želi da bude fotografisana i suprotstavlja se Tomasu, grize ga i moli da dobije fotografije, VeruÅ¡ka (tada poznata manekenka) se ovde, kao profesionalna manekenka, potpuno predaje njemu i upuÅ¡ta u otvoren, izazovan odnos. 

/Zbog ove, ali i drugih scena punih lascivnosti i nagih tela manekenki, „Uvećanje“ nije moglo da proÄ‘e stroge kodekse cenzure, pa je MGM morao da progura film na mala vrata. I učinio je to vrlo uspeÅ¡no, ne samo jer je zaradio 20 miliona dolara na blagajnama, već i je podstakao i druge autore i producente da se zastareli kodeks ukine i da ga zamene novim sistemom rejtinga./ 

U vreme kada je Antonioni počeo da snima filma, London je postao centar sveta, naročito kada su moda i fotografija u pitanju. Å ezdesetih je fotografskim teritorijama haralo takozvano â€žCrno trojstvo“, koje su činili Dejvid Bejli (David Bailey), Terens Donovan (Terence Donovan) i Brajan Dafi (Brian Duffy). Oni su uneli mnogo toga novog u svet fotografije. Počeli su da rade sa malim fotoaparatima, sa kojima su mogli da se kreću veoma brzo, zauzmu drugu perspektivu i da se približi znatno viÅ¡e objektu. Osim toga, izveli su svoje modele iz studija, često ih slikajući u stvarnom svetu, puÅ¡tajući prolaznike da im naruÅ¡e zamiÅ¡ljenu koncepciju i proÄ‘u kroz njihovo umetničko delo.

Upravo su oni, neki od njih ni ne znajući za to, pomogli Antonioniju da kreira lik fotografa Tomasa i Å¡to vernije dočara raskalaÅ¡nu londonsku scenu Å¡ezdesetih. 

Naime, tokom pripreme filma Antonioni je posredstvom svojih prijatelja brojnim fotografima poslao upitnik dug tri strane sa gomilom pitanjima: Å¡ta jedu, Å¡ta piju, koji automobil voze, da li spavaju sa svojim modelima, koliko na njih utiču drugi umetnici i koji su to… 

„Sproveo je malo istraživanje kako bi u potpunosti pronikao u svet fotografa. Već tokom rada na scenariju on je znao kako izgledaju životi tih ljudi i to je veoma važno, jerskoro svaki aspekt glavnog junaka Tomasa može biti povezan sa nekim londonskim fotografom iz tog doba“, priča nam Moser dok pokazuje radove Dejvida Bejlija. â€žIntervjuisao sam ga jednom prilikom, i rekao mi je kako on ustvari nije poznavao Antonionijia za vreme snimanja filma. Posredstvom jednog novinara dobio je upitnik i poslao odgovore nazad. A baÅ¡ izučavajući njegove odgovore, i proučavajući njegov način rada, koji je meÄ‘u prvima počeo da koristi manje, za modnog fotografa praktičnije kamere, Antonioni je kreirao scenu fotografisanja VeruÅ¡ke.“ 

Antonioni je posmatrao kako radi joÅ¡ jedan čuveni fotograf tog doba, Dejvid Montgomeri (David Montgomery). Montgomeri je prvi radio sa VeruÅ¡kom, koju je kasnije Antonioni angažovao, kao i sa brojnim drugim modelima. Antonioni je Montgomerija angažovao i na snimanju „Uvećanja“, zajedno sa manekenkom po imenu Donjale Luna. Ona je inače prva manekenka afroameričkog porekla koja se naÅ¡la na naslovnoj stranici britanskog Voguea, i tada ju je fotografisao Dejvid Bejli.

„MeÄ‘utim, Antonioni je Lunu angažovao sa fotografom Dejvidom Montgomerijom i to u sceni koje se mnogi ni ne sećaju“, navodi Moser. Reč je o samom početku filma, dok traje najavna Å¡pica i gledaoci kroz proreze slova kojima su ispisana imena umetnika i saradnika posmatraju fotografisanje Lune. Fotograf u toj sceni je Montgomeri. 

„Intervjuisao sam ga dva puta, i rekao mi je kako se plaÅ¡io da ne upropasti sve jer je tako loÅ¡ glumac. Iako je to kratka scena, na samom početku, nije mogao to lako da uradi. Morao je to da uradi na autentičan način. On je fotografisao Lunu, ali Antonioni nije mario za te fotografije, bilo mu je važno samo da snimi fotografa i modela.“ 

Moser je želeo da naÄ‘e te fotografije koju su nastale baÅ¡ u trenucima dok je Antonioni kružio oko njih sa kamerom u rukama. MeÄ‘utim, kroz razgovor sa Montgomerijem saznao je da su one davno izgubljene. 

„Ipak, posle nekog vremena pozvao me je da mi kaže da je pronaÅ¡ao negative, i da će razviti fotografije za potrebe naÅ¡e izložbe“, priča Moser ponosno pokazujući Montgomerijeve radove koji stoje tik uz kadrove iz filma u kojima publika vidi njega kako fotografiÅ¡e Lunu.

Ta veza izmeÄ‘u fotografija koje su nastale prilikom snimanja filma, i procesa nastanka tih fotografija za Mosera govori dovoljno o umetniku i umetničkom procesu. Osim scene sa VeruÅ¡kom, u filmu postoji joÅ¡ jedna scena modnog fotografisanja, na kojoj učestvuje pet modela. Fotograf Džon Kouan(John Cowan) dao je Antonioniju svoj studio na korišćenje, a reditelj je potom iskoristio Kouanov stil oblačenja da „obuče“ svog glavnog junaka.

Upravo je u Kouanovom studiju snimljena još jedna scena modnog fotografisanja, svega druga u filmu, pored scene sa Veruškom. U ovoj sceni Tomas fotografiše pet manekenki, danas modela u penziji, od kojih su neke prisustvovale otvaranju izložbe u „Albertini“.

„Ali ni u ovom slučaju vi ne vidite kako izgledaju modne fotografije koje su nastale u filmu“, navodi Moser. „Antonioni je angažovao Artura Evansa (Arthur Evans) da fotografiÅ¡e snimanje. Srećom, on je po zavrÅ¡etku snimanja sa modelima rekonstruisao scene. Uspeli smo da doÄ‘emo do tih negativa i prvi put možemo da vidimo kako bi izgledale fotografije koje je glavni junak pravio na svojim snimanjima.“

Sav taj London

Osim ova dva početna, ujedno i centralna dela izložbe, postavka u „Albertini“ otkriva da „Uvećanje“ nije bio samo film o modnom fotografu. Deo izložbe otkriva društvene promene koje su šezdesetih zahvatale ceo svet, pa i London.

„Kao i većina modnih fotografa u to vreme, i Tomas je u filmu radio kao fotoreporter“, ističe Moser dodajući kako je taj aspekt povezan sa socijalnim nemirima i protestima koji su potresali London sredinom šezdesetih. U jednoj sceni filma Tomas razgovara sa svojim urednikom o objavljivanju knjige fotografija nezadovoljnih, mahom osiromašenih stanovnika londoskog Ist Enda.

„U knjizi su prikazane odlične fotografije tadaÅ¡njeg Londona, tačnije Ist Enda i njegovih stanovnika. To su fotografije Dona Mekalina, iz reportaže koju je on uradio početkom Å¡ezdesetih. Slikao je komÅ¡ije, prolaznike, sasvim nepoznate ljude. NaÅ¡li smo sve fotografije koje su bile u knjizi i uključili ih u naÅ¡u postavku.

Moser objaÅ¡njava kako su i poznati fotografi popu Bejlija i Donovana potekli iz reporterskog miljea:„Zapravo, to da njihovi modeli izlaze iz studija, da se koriste male kamere i slično, sve su to trikovi koje su pomenuti fotografi preneli iz svog reporterskog iskustva. Fotoreporteri su često kukali kako su ovi sve od njih preuzeli. Ali tako se reporterskih duh uvukao u modnu fotografiju.“ 

Kustos ipak priznaje kako „Uvećanje“ nije izrazito politički film, ali da je Antonioni bio svestan onoga što se tada dešava oko njega, snimajući i scene protesta protiv nukelarnih proba.

Ono čemu je posvetio posebnu pažnju bio je umetnički i kulturoloÅ¡ki procvat Londona tokom Å¡ezdesetih. Bilo je to vreme danas poznato kao â€žSwinging London“, kada su kontrakulture i marginalci uspeli da izraze svoje buntovničke misli kao retko ko u XX veku. 

Antonioni je hteo da prikaže i to lice Londona, prvenstveno kroz muziku. Iako nije imao dovoljno novca da angažuje grupe The Beatles ili The Rolling Stones, pa ni The Who za snimanje scene u filmu, Antonioni je uspeo da sklopi dogovor sa bendom The Yardbirds, u kojem je gitaru svirao Džimi Pejdž. 

„Za snimanje čuvene ‘pot-party’ scene dobio je na raspolaganje dom Kristofera Gibsa, dilera umetninama, koji je imao veliki uticaj na identitet Å¡ezdesetih“, objaÅ¡njava Moser.

Nakon saradnje na „Uvećanju“, Antonioni je nastavio da se druži da Dejvidom Bejlijem, koji je kasnije iznedrio fantastičnu seriju fotografija â€žBox of Pinups“, beležeći najveće muzičke zvezde britanske scene u to doba, menadžere, umetnike poput Dejvida Hoknija, ali i brojne mafijaÅ¡e, modele… I naravno, Antonionija. Deo tih fotografija takoÄ‘e je izložen u „Albertini“, a Moser o ulozi i uticaju Bejlija u modnom svetu kaže: â€žOn je bio toliko važan da bi svaka manekenka koju bi fotografisao odmah postala poznata, makar i samo zbog toga Å¡to ju je fotografisao Dejvid Bejli.“ 

Posetioci takoÄ‘e mogu da vide i niz slika i skulptura koje je Antonioni sakupljao od svojih prijatelja-umetnika, i koje je smeÅ¡tao u filmske scene, ali i radove umetnika koje je „Uvećanje“ inspirisalo. MeÄ‘u njima se ističu radovi Iana Stivensona, kojeg je Antonioni posetio u studiju, intervjuisao, a potom i kupio nekoliko slika koje vidimo u „Uvećanju“, a trenutno i u „Albertini“. 

„’Uvećanje’ ima svoj mikrokosmos i makrokosmos“, tvrdi Moser „i dozvoljava nam da pokažemo publici ne samo fotografiju, već i celokupnu umetničku stranu filma koja je neverovatna. Antonioni je u svoj film zaista uvukao najrazličitije oblike tadaÅ¡nje aktuelne umetničke scene, i to je joÅ¡ jedan od razloga zbog kojih je ovaj film tako vredan, jer daje odličan presek onoga Å¡to se u umetnosti deÅ¡avalo Å¡ezdesetih. A posle tih Å¡ezdesetih niÅ¡ta nije bilo isto…“

[youtube]z-e4LglIQWQ[/youtube]

Izložba â€žBlow-Up. Antonioni’s classic film and photography“ postavljena je u „Albertini“ do 17. avgusta. Nakon toga, izložba bi trebalo da bude preseljena u Bazel, a potom i u Berlin. 

(Sve fotografije objavljene na sajtu B92 objavljene su uz dozvolu „Albertine“)

Mladen Savković

B92