Дејвид Боуви, од месије до либерала

Боувијев имиџ се седамдесетих година заснивао на темама хришћанства очигледним у научној фантастици, књижевности и позоришту. Идеја о „ванземаљцу месији“ заједничка је научно-фантастичним филмовима и књижевности и кључан је концепт за разумевање Дејвида Боувија. У контексту научне фантастике, „ванземаљац месија“ функционише као фигура која угроженом човечанству пружа наду и својим надљудским квалитетима напаћеном свету нуди утеху. Ове карактеристике присутне су на албуму The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972) и у филму Човек који је пао на земљу (1976).

Албум о Зигију почиње упозорењем човечанству да му остаје још пет година живота („Five Years“), а завршава се могућношћу да га Зиги спасе („Rock ’n’ Roll Suicide“). Моћ последње песме на албуму почива на чињеници да су „клинци“ већ окренули леђа Зигију, а ипак, он је у могућности да спасе очајног појединца. Као алегорија на Исусов живот (он умире да би ми били спасени), ово ипак захтева мало појашњења. Слична је тема Боувијевог првог правог играног филма, где га видимо као ванземаљца аутсајдера који је дошао да спасе свој народ на планети Антеа и да их упозори да је земља на путу пропасти. Филм се заснива на роману у коме је господин Њутн (Боувијева улога) представљен као чудак, ванземаљац и христолик (Тевис, [1963] 1999). И Зиги и господин Њутн желе да човечанство спасу некаквом боголиком интервенцијом. Касније ћемо видети како многи Боувијеви обожаваоци користе сакрални језик да својој омиљеној звезди искажу дивљење.

Водећи британски музички магазин Melody Maker од 22. јануара 1972. у чланку под насловом „Oh You Pretty Thing“ („О, слаткишу“) објављује да је Боуви геј. Иако се Боуви изјаснио да није нарочито заинтересован за сексуално ослобађање, то није спречило часопис Gay News да га прогласи за водећу звезду „Gay Rock“ (Холмес, 1972). Чињеница да је Боуви тада био ожењен Енџи и живео с њиховим сином Зоувијем, још је више појачала интересовање јавности за његову сексуалност. Иако му је „Space Oddity“ 1969. донела пето место на британским топ листама, тек се извођењем на Tops of the Pops 5. јула 1972. нашао у центру пажње јавности. Боувијева појава те ноћи урезаће се у памћење и утицаће на следећу поп-генерацију чудака-трансвестита, укључујући Бој Џорџа, Марка Алмонда и Билија Мекензија (George, 1995; Almond, 1999, Doyle, 1998). Боувијева наранџаста коса, плаво-зелено одело, кемп понашање и рука којом је обгрлио раме гитаристе Мика Ронсона привукли су пажњу публике „мејнстрима“. Визуелни утицај овог перформанса значио је раскид с важећим нормама мушке хетеросексуалне рок музике. Боувијева политика културе наглашена је његовим прихватањем театралности, шминке и сексуалне амбивалентности, а све заједно увело је мистерију „оног другог“ у живот звезде.

Постмодерни имиџ

Лабава дефиниција албума Aladdin Sane има вишеструко дејство. Његов имиџ с насловне стране овог албума познат је свим Боувијевим обожаватељима и заљубљеницима у поп-музику. Боуви је насликан лицем ка камери, затворених очију. Његова шаргарепаста коса и траке црвеног и плавог светла преко лица део су ове маркантне позе. На полеђини албума, уз списак песама, види се обрис Боувијевог лика онако како се појављује на предњој страни. Боуви нестаје у виду паре, па ако се вратимо на насловну страну, она делује пластично и нереално. Чини се да вас сама слика пита да погодите где „прави“ Боуви почиње, а где се фабриковани имиџ завршава. Овде је очита аналогија с ликом Зигија Стардаста, с тим што Боуви сада прави један корак даље. Оно што је упадљиво јесте дефинисана природа слике: нема позадине нити контекста; уместо тога, очи посматрача су на Боувијевој креацији.

Теоретичар културе Пол Вирилио заступа становиште да модерне форме заправо смањују комплексност видног поља терајући нас да се фокусирамо на одређене слике. Ове „пластичне слике“ тако су моћне да се концентришемо на њих науштрб квалитета који их окружују. Према Вирилију, овај процес је очигледан у силуети Чарлија Чаплина или црвених усана Мерилин Монро. Ту лежи њихова моћ, а слободно им се може додати Aladdin Sane, јер кад се добро погледа, „контекст нестаје у магли“ (Вирилио, 1994: 14). Нашу пажњу не привлачи више Боуви, вођа групе, преображен у Зигија, већ Боуви као Боуви. Иако је поп-музика увек „колективна производња“, централну пажњу на сцени привлачи Боувијева слика. Док се Зиги налази унутар растресите приче, Аладин Сејн је постмодерна слика која плута слободна, без контекста око себе.

Бероуз и сексуални идентитети

Први Боувијев директан сусрет с Бероузом је био 17. новембра 1973. у његовој кући у Лондону. Чињеница је да је Боуви непосредно пре тога открио Бероузова дела, али је желео да истражи њихове заједничке уметничке садржаје. Разговор је обухватао горуће теме, од љубави до научне фантастике и од сексуалности до Жанеове драме Слушкиње (Copetas, 1974). После овог сусрета, причало се да је Боуви на неким од својих концерата читао одломке из Бероузовог романа The Wild Boys (1971). Међутим, Бероузов утицај сеже даље од његових чисто читалачких преференција.

Пишући и снимајући албум Diamond Dogs, Боуви је почео да експериментише с Бероузовом cut-up техником (техника исецања). Џејми Расел (Russel, 2001) тврдио је да је Бероуз, користећи cut-up технику, трагао за књижевним оружјем које би појединца ослободило од спољне контроле. Тако Бероузов хомосексуални идентитет заузима централно место у ономе што тражи кроз cut-up технику – начин да прекине регулацију властитог идентитета ван нормативних сексуалних кодова и претпоставки. То значи да је Бероуз настојао да разбије популарну концепцију хомосексуалног као феминизираног. Према Бероузу, бити геј мушкарац на крају двадесетог века значило је бити под друштвеном и културном репресијом. Дословце сецкајући новине, магазине и медицинске часописе, Бероуз је покушавао да сломи владајућу културу контролисања и створи нова значења и егзистенцијалне могућности. Иако је Семјуел Бекет за Бероузову књижевност тврдио да „није писање него мајсторисање“, ова техника је опчинила Боувијеву машту (Russel, 2001: 61).

Омот албума Diamond Dogs буквално приказује исецканог човека, заправо Боувија који је пола човек, а пола пас… На унутрашњој страни албума Боуви је насликан као енергичан улични мангуп у кожним чизмама, с филцаним федора шеширом и фантастичним жакетом, у седећем положају, с панорамом велеграда у позадини. Алудира се на Боувијеву мужевну сексуалност; насликан је хладнокрван, али бесан пас. Тумачећи ову слику, може се тачно рећи да постоје две интерпретације. С обзиром на Боувијев статус геј и бисексуалне супер звезде, слика се супротставља култури мејнстрима седамдесетих која је амбивалентне форме мушке сексуалности посматрала искључиво као феминизиране. Ова слика такође представља доминирајућу мушку сексуалност, где се мужевност изједначава са способношћу да се контролише агресивна сексуалност. Боувијева пасја фигура наговештава мушку сексуалност као суштински „анималну“, коју треба тренирати и којој треба командовати.

То што је Боуви глумио стрејт, чврстог момка и тврдио да је у брзом року пронашао музички правац који је тражио, очигледно захтева неко објашњење. Неки су овај преокрет видели као још једну његову маску. Према тој интерпретацији, Tin Machine проналази неаутентични рок после своје деконструкције. Гледајући Боувијеву каријеру у целини, овако нешто свакако има смисла, али сматрам да се ипак превише узима здраво за готово. Он је овде прихватио имиџ нормалнијег, што његовој музици даје већу комерцијалну драж и то је уједно био његов одговор на страх од сиде, као што је седамдесетих имао позитивно виђење идентитета. Верујем да је осамдесетих прихватио маску нормалности, не као постмодерну стратегију, већ као вид заштите. То је урадио и због новца и да преживи амбивалентност јавности према геј и бисексуалним извођачима. И то је савршено функционисало. Ипак, Боуви, медијски манипулант из седамдесетих, постаје свестан да се одомаћује у индустрији конзервативне културе.

Утицај Демијена Херста

Утицај Демијена Херста и Брит-арта највидљивији је на првом синглу, „The Heart′s Filthy Lesson“, издатом на албуму 1. Outside. Видео спот тог сингла показује Боувија у складишту које се лагано претвара у уметничку галерију. Управо се за најистакнутије уметнике Бритарта зна да су на почетку каријере своје радове излагали у напуштеним зградама. На споту видимо Боувија као уметника који прави гипсане домороце у природној величини. Заједно с другим уметницима око себе, он једе људско месо, држи људске органе (у једном тренутку и људско срце) и носи маске мртвих животиња. Централна гипсана фигура на крају добија животињску главу и у једном моменту појављује се миш с људском главом.

[youtube]pe6uWzwQ1FE[/youtube]

Спот је снимљен у смеђим тоновима, што може да упућује на месо које трули или чак на фекалије. Како се прича одвија, чујемо Боувија како стење: „Бар да има неке будућности.“ Све време кроз песму се протеже осећање несклада и озбиљности, које је истовремено присила и нелагодност. Гледано у оквиру Боувијевог рада, крајњи ефекат је подсећање на антиутопијске пејзаже The ManWho Sold the World иDiamond Dogs. Посматрано у овом контексту, намерно замагљивање граница између људи и животиња има блиске везе с неким Боувијевим ранијим трансгресијама. Подстичући своје боемске инстинкте поп-звезде – уметника, Боуви наставља да деконструише уобичајене категорије искустава између мушкараца и жена, различитих сексуалности и животиња и људи.

Либерални боем

Данас Дејвид Боуви није више онај стари постмодерни радикал. Недавно, у једном интервјуу за музички часопис, новинар Пол ди Нуаје  за Боувија каже да „данас говори озбиљно, подижући обрве, с оклевањем, као академик с Менхетна“. Интервју несметано тече од размишљања о 11. септембру, књижевности Питера Акројда и Тома Вулфа до постмодернизма. Изгледа да је Боуви још увек заинтересован за питања постмодернизма јер коментарише: „Ако оствариш духовну везу с неком врстом чистоте, онда све остало дође на своје место – морал, план, неки смисао је у томе. Али мене то заобилази“. Разговор се даље наставља о Боувијевом албуму Reality. Раније, овакав наслов могао би да означава постмодерни покушај да открије „природно“ као „културно“, изазивајући устаљена правила. Ово можда и даље важи с обзиром на то да је на насловној страни албума Боуви као из цртаног филма.

Ипак је евидентније филозофско постмодерно питање у шта веровати у крхком и опасном свету. У својим текстовима Боуви прави различите метафоре о духовном измештању. Он није више књижевно-уметнички перверзњак, већ заузима позу поштеног либерала ухваћеног у клопку културе којом владају страх и фундаментализам. Дубиозе о сексу и полу давно су напуштене, посебно после слике срећно ожењене звезде у магазину Hello! Слично албуму Heathen (2002), Reality одјекује повезаношћу 11. септембра и општих духовних питања, што је најочигледније у песми „Looking for Water“ (2003), где Боуви пева: „За тебе не знам, али моје срце није тамо“. Песма је комплексна медитација о посвећености и вери у једном велеграду (Њујорк) сравњеном са земљом у терористичком нападу. Метафоре које се преплићу изазивају неверицу у председника Буша и канцелара Блера, њиховог рата против терора и болно тражење истине.

Ник Стивенсон