„Doktor Faustus“ Tomasa Mana i pakt sa đavolom

Ulis

5 година ago

u znak sećanja na prof. dr Tomislava Bekića

„Das Werk! Es ist Trug. Es ist etwas, wovon der Bürger möchte, es gäbe das noch. Es ist gegen die Wahrheit und gegen den Ernst. Echt und ernst ist allein das ganz Kurze, der höchst konsistente musikalische Augenblick…“

Adrian Leverkühn, „Doktor Faustus“[1]

Trebalo bi mi mnogo više mesta od ovog bloga, da ponudim tek pretpostavku o svemu onome što je Doktor Faustus, kao roman vremena i predznak ličnosti, bio svome tvorcu, Tomasu Manu (Thomas Mann). Zato ću probati da ga oslikam, između ostalog, i kroz svoj doživljaj. Prvo – na kratko ću se dotaći pisca, koga sam u potpunosti otkrila tek mnogo nakon završetka studija germanistike, t.j. kada sam počela da sanjam na nemačkom i dela pisana na tom jeziku čitam i sa njihovog naličja: upravo onako, kako se čitaju dela napisana na maternjem jeziku. Osim toga, baš je Tomas Man jedan od odlučujućih faktora koji su iz „vekovnog sna“ prenuli pisca u meni. Drugo – pokušaću da dam svoje viđenje tematike koju je obuhvatio u ovom svom, iz mnogo razloga životnom delu, zaista monumentalnom. Ono je nastalo kao plod grčevitih otimanja svoga autora iz naručja smrti, koja je već uveliko bdela nad njegovim uzglavljem dok je radio na „Faustusu“. Ovo je takođe jedno od njegovih najznačajnijih dela iz doba egzila.

Man: Nemac bez Nemačke. Antifašista-preobraćenik

U smislu motiva Nemačke u „Faustusu“, interesantno je pomenuti i jedan, izuzetno bitan preokret u javnom i političkom delovanju Tomasa Mana nakon Prvog svetskog rata. Da bi razumeli o čemu pričam, napravimo korak unazad: Man je sa posebnim žarom zagovarao delovanje nemačke vojske u Prvom svetskom ratu, izdižući nemački narod na razinu kulturno uzvišenog, kao i herojskog i genijalnog, u odnosu na „varvarsku plitkost“ zapada (u to vreme, odrednica „zapad“ odnosila se na druge evropske zemlje, zapadno od Nemačke, a sve izneto u eseju „Gedanken im Kriege“ – „Misli u ratu“). Ovaj, u jednom delu ratno-propagandni pamflet, zaprepastio je i značajan broj njegovih prijatelja i dolio ulje na vatru njegovog sukoba sa bratom Hajnrihom. Međutim, kasnije se na neki način ogradio od tih spisa, da bi u osvit Vajmarske republike, prve nemačke demokratije, održao podjednako spektakularan govor o nemačkoj republici, u kome veliča demokratiju. Najveći neprijatelji Nemačke su fašisti, izjavljivao je.

To, otvoreno zagovaranje demokratije (od 1918. nadalje) ne čudi, budući da je Man pripadao kulturnoj eliti Vajmarske republike. Šta je pak, od svih iznetih stavova, u datom trenutku bila politička igra, šta uticaj samog rata, šta intimni osećaj a šta ogledalo zrenja aristokratskog sina, koji se preobraćuje u demokratu i antifašistu, i danas je tema mnogih diskusija. Po dolasku Hitlera na vlast 1933. – čime je zvanično završen ovaj, relativno kratki period Vajmarske republike – Man se povlači iz Nemačke. Od tog trenutka, život je, praktično do svog poslednjeg dana, proveo u egzilu. Neočekivano, taj je egzil započeo u Švajcarskoj, dok je tamo provodio odmor i odakle se, po upozorenju svoje dece o stupanju nacista na vlast, nije vratio u Nemačku. Po izbijanju Drugog svetskog rata, emigrirao je dalje u USA. Kasnije se vratio Švajcarsku, gde je 1955. i umro. Zbog oštre borbe protiv „ludila fašizma“ (često je sam slično nazivao to stanje), dirljivih i retoričnih govora poput onoga poznatog pod nazivom „Ein Apell an die Vernunft“ (Apel razumu), održanog 17. oktobra 1930. u Berlinu, te drugih formi javnog ispoljavanja antifašističkih stavova, nemačko državljanstvo oduzeto mu je 1936. godine. To ga ipak nije sprečilo da nastavi koristiti svoj ugled, pre svega u Americi, da držanjem predavanja i govora probudi svest o kolektivnoj krivici Nemaca za zločine počinjene u Drugom svetskom ratu – osećaju, ako ne do tada sasvim nepoznatom, ono sigurno nedovoljno preispitanom i potcrtanom.

Faustus: roman života, iskušenja i muzike

Njegov „Faustus“, stoga je i ogledalo posuvraćenosti vremena u kome je živeo sam autor. U teoriji je zato, izm. ost., ovo delo poznato i pod tipskim obeležjem „Deutschlandroman“ (nemački roman, roman o Nemačkoj) ili „Altersroman“ (roman vremena). Na ovom mestu valja podsetiti, da su mnogi intelektualci iz Nemačke iz istih razloga tada birali egzil – isti onaj, koji je potražio i sam zdravi razum, u paničnom begu od najgore pošasti ljudske civilizacije ikada. U literaturi se često koristi sintagma „američka vajmarska inteligencija“ (ili slično), da bi se njome obuhvatila ova, ne mala grupa prominentnih predstavnika kulture i umetnosti razumne Nemačke, dakle neka vrsta „vajmarske demokratije u izgnanstvu“.

Rukopis za „Faustusa“ nastajao je od maja 1943. do januara 1947., kada je doživeo i prvo objavljivanje. Naslov „Doktor Faustus“ počiva na motivu dobro poznatom kao „pakt sa đavolom“, a koji je i Gete (Goethe) ovaplotio u svom „Faustu“, tragediji koja se sa pravom smatra najvećim delom nemačke literature ikada. Napomenuću da je i ovo delo svojim nastankom „progutalo“, može se reći, čitav Geteov život[2]. Vreme propasti civilizacijskih razmera, koje je Evropa doživela u čeljustima nacizma, pokazalo se kao tragično savršen okvir za sagu o rađanju genija i propasti čoveka Leverkina. Sa druge strane, tu je i motiv muzike – kompozicije, koja je u isto to vreme prolazila kroz značajne promene (počev od 20.-ih godina XX veka), usvajanjem principa „dodekafonije“, sistema od dvanaest tonova, koji je urušio do tada jedino priznate okvire klasične kompozicije (princip čiji je začetnik bio bečki kompozitor i teoretičar muzike Arnold Šenberg (Schönberg)). Ulogu „medijuma“ za udevanje ovog motiva, poput finih zlatnih niti, u delo Tomasa Mana, te njegovu zapanjujuće detaljnu interpretaciju, odigrao je frankfurtski muzikolog Teodor Adorno (Theodor Adorno). U središtu romana je fiktivna biografija kompozitora Adriana Leverkina (Adrian Leverkühn), koju pripoveda njegov prijatelj. Prodor „haosa“ u harmoniju, dodekafonije kao interpretativnog momenta čiste strasti, u pravilo, poredak „čistote“ klasične muzike, u „Faustusu“ je tako stvorio simbol kompozitorovog (Leverkinovog) pakta sa đavolom, puta koji se odvijao paralelno – i podjednako nezaustavljivo – sa putem propasti same Evrope. Na samom kraju romana, koji se završava smrću Adriana Leverkina, Man nam svojom moćnom retorikom – koja često podseća na snažne zamahe slikarske četkice, tri, četiri, pet zamaha, od kojih onda nastane cela, jasna i glasna slika – daje uvid u dimenzije zla, koje u tom trenutku, kada umetnik ispunjava svoj zavet Nečastivom i napušta ovaj svet, dostiže svoj vrhunac. Motiv Fausta u tom segmentu je proširen na pakt sa đavolom Manove otadžbine, u kojoj besni nacističko ludilo.

Jedan od značajnijih dokaza „životnosti“ ovog romana, jeste i činjenica da se ideja o njegovom stvaranju kod Mana javila već u mladosti. Bilo je to nešto poput klice. Samog početka misli. Onaj prvi i jedini trenutak u životu mladog umetnika, u kom su se priroda, strast, filozofija, i kreacija sustigle u jednom životu i oplodile ga idejom, čija će realizacija ipak sačekati neka druga vremena. To je ideja oko koje će se godinama, dekadama kasnije, poslednjim atomima životne, a uz najsnažnije prisustvo kreativne autorove snage, isplesti moćna saga o postanju umetnika, otpadništvu čoveka od svoje humane strane i njegovom predavanju stvaralačkoj, umetničkoj, demonskoj, koja svoje ispunjenje traži, i jedino ga i pronalazi, u uništenju samog umetnika.

„Maska za genija“ i susreti sa Đavolom

Adrian Leverkin je odrastao u bliskosti sa prirodom. Na selu, daleko od svih izvora strasti – izuzev onih, koji su rasli, isprva neprimetno, u njemu samom. Fiktivni pripovedač, Leverkinov prijatelj iz detinjstva, Serenus Cajtblom (Zeitblom), reći će na jednom mestu, da je Adrian kao vrlo mlad dečak bio emotivno hladan, za razliku od Cajtbloma samog. Cajtbloma je i muzika, njeno stvaranje, interpretacija, kao i njen magijski uticaj na ljudsku svest, fascinirala mnogo više no budućeg genija kompozicije, još uvek uspavanog u njegovom inteligentnom, prema školi i učenju indiferentnom prijatelju Adrianu, kome je i pored toga uspevalo da stekne i zadrži status najboljeg đaka. Rođak, kod koga je Adrian živeo, bavio se izradom i prodajom instrumenata – skoro svih koji staju u orkestar – osim klavira, čiju je izgradnju prepuštao drugima. Adrian je tako rastao među rastućim instrumentima, prisustvovao njihovom rađanju i prizivanju u život od strane svoga rođaka, majstora. Upoznao je tako, možda i ne hteći (iako se kasnije u romanu stiče utisak kao da je slutio da će to postati njegov put), veštinu oblikovanja materijala, koja počinje rezanjem i zatezanjem, da bi se završila najfinijim pokretima prstiju majstora, nijansama i beskrajnim probama, dok pod njima ne sazri instrument, čija će muzika možda, nekad – a to ne zna ni majstor sam – biti u stanju da pokrene čula, izmesti vreme ili, kao što će se dogoditi sa Adrianom, otškrine vrata onog predivnog pakla stvaralačke groznice. Do kraja. Do rezultata, do koga će stići kroz samouništenje. Adrian je muziku otkrio sam. Bez poznavanja notnog sistema ili muzičke teorije, prodro je u prve tajne harmonija i uzajamnih odnosa pojedinačnih tonova, lestvica i tonaliteta, poigravajući se na instrumentima, a o muzici je pričao sa tolikom zanesenošću, polazeći od njenog nastanka, preko tačaka, običnom čoveku nepojmljivih, u kojima se ona preseca sa matematikom i filozofijom – pripovedao je tako, Cajtblom svedoči, da je u jednom takvom trenutku po prvi put u životu spazio kako su se Adrianovi obrazi užarili (str. 64 u navedenom izdanju). Tek nakon ovog trenutka, počinje Adrianovo muzičko obrazovanje.

Iz Cajtblomovog pripovedanja, stiče se utisak da on Adriana zapravo nikada nije „upoznao“, bar ne onako kako je možda upoznao i poznavao neke druge osobe u životu. Adriana si uvek morao „uhvatiti“ u nečemu, kako bi otkrio da se on zapravo i time bavi (parafraza, Th.M., str. 62), jer Adrian o tome nije pripovedao; ili je svoja interesovanja, a pre svih ona koja su prodirala dublje u njegovu ličnost no što bi njegov hladan karakter to dopustio, nazivao „traćenjem vremena“ ili „besmislicama“. To je možda onaj momenat u ličnosti, koji je Adorno, doduše govoreći o Tomasu Manu, označio kao „masku za genija“ – ja ću ga ovde „zloupotrebiti“ da opišem Adrianovo ponašanje prema sopstvenoj strasti i talentu – to je pokušaj bega od svoje suštine, svoje svrhe, koju ne prihvata, ne zato što mu je strana, već zato što je još ne vidi u sazvučju sa onakvim sobom, kakvim ga je oblikovao život daleko od grada, društva, poroka. U školi, u kojoj je bez truda postizao najbolje rezultate, i to tako da njegovu suverenost – koja nikako nije bila arogancija – nisu mogli podneti čak ni pojedini nastavnici. Studije muzike u Lajpcigu, započeće tek nakon prekinutih studija teologije. Međutim, zarad buđenja onoga što ćemo kasnije označiti kao „genije“, bilo je potrebno da se u Adrianovom životu dogodi nešto, neki odsudni trenutak, fatalan i razoran, koji će tu žudnju za ispunjenjem svoje svrhe, koja je u Adrianu već obitavala kao skriveni, vazda ućutkivani pupoljak, pokrenuti, izazvati i učiniti plodnom.

Ako je Adrianov susret sa muzikom bio, nazovimo ga tako, prvi zov nečastivog, takoreći prvi prodor strasti u mlado biće, onda je ta strast svoje ubrzanje doživela upravo sa njegovim odlaskom u Lajpcig. U fantazmagoričnom prikazu „vodiča“ sa čudnim osmehom i crvenom kapom, čitalac do kraja nije siguran, da li vidi realnu figuru, ili tek simbol potrage samog Adriana – da, možda i prvu personifikaciju đavola i Adrianovog susreta sa njim. Ovaj tajanstevni lik će Adriana odvesti do vrata pod crvenim fenjerom, iza kojih će mladi umetnik naći svoju Heteru Esmeraldu, prostitutku koja će ga opčiniti samim svojim prisustvom. Jer taj, prvi put, među njima se nije dogodilo ništa, osim dodira njene ruke po Adrianovom obrazu. Kasnije, mada upozoren da je ova tamnoputa lepotica zaražena sifilisom, tražiće je, i pronaći u drugoj zemlji, da bi sa njom podelio jedan jedini zajednički trenutak. Tako, sjedinjavanje dva bića u strasti, koje, u svim interpretacijama bliskim ljudskoj duši, nosi predznak života – životnosti, lepote, početka – u ovoj sekvenci Leverkinovog bitka, preobraća se u svoju suprotnost, te postaje predznak propadanja, usadivši mu, zajedno sa momentom inspiracije, koji će ga učiniti neprikosnoveim majstorom kompozicije, i klicu smrti. Uporedo sa ovim traženjem, Adrian je doživeo svojevrsnu unutrašnju promenu: od hladnog, trezvenog uma ka umetničko-demonskom, stvaralačkom, ka haosu iz koga se rađaju samo avangardna dela, uljezi u svom vremenu, a koja nose snažan pečat budućnosti.

Po završenim studijama, Adrian će provesti deo života u Minhenu i Italiji, odakle će poneti i zapise o „susretu sa đavolom“ – razumni čitaoci polaze od toga, da je ta, kao i neke druge prikaze, zapravo plod groznice, bolesti, koja se u Adrianu već duboko ugnezdila i počela sa manifestacijom, vrlo pažljivo naznačenom, u raznim fazama. Adrian taj susret tumači kao poziv, ili čak obavezu, da đavolu obeća dušu, tako što će se odreći svake ljubavi, koja greje. Zauzvrat, na 24 godine će mu biti podarena genijalnost, iz koje će nastati njegova dela u novom, revolucionarnom muzičkom sistemu. I zaista, ime Adriana Leverkina postaće poznato, u narednim decenijama izradiće neka od najvećih kompozitorskih dela svoga vremena. Njegovo stvaranje prekidano je napadima bolesti.

U druženjima sa raznim ljudima iz sveta kulture i umetnosti, raspravlja o filozofiji „ulepšavanja nasilja“ po Sorelu, pri čemu Serenus Cajtblom, koji je takođe deo ovog kružoka, nikako ne može da se pomiri sa blaziranošću kulturne elite prema antidemokratskim načelima nadolazećeg vremena, dok u maniru salonskih mudraca (ta elita) isprazno kritikuje nešto, protiv čega se ni ne pokušava boriti. Naprotiv, Cajtblomu se čini da oni, zapravo, otvoreno koketiraju sa zlom, praveći, svojim nečinjenjem i arogancijom, svojevrsni pakt sa đavolom i puštajući da im otadžbina, kao i Evropa, na čijem bi braniku trebalo da stoje, isklizne iz polja odgovornosti pravo na dno ambisa zvanog nacionalsocijalizam. U tom svetlu, Cajtblom i u Leverkinovim nastojanjima da inovira kompoziciju tako što će „srušiti“ tradicionalne vrednosti, vidi neku vrstu jeretičkog delovanja.

Leverkin je svesno zakoračio u fantazmagorični, grimizni svest strasti, ali ne bilo kakve – već one neobuzdane, opasne a privlačne, zastrašujuće, lepljive i kolosalne, strasti koja opija pre nego što je predmet žudnje i pronađen; a kada ga pronađe, predaće joj se bez reči, jer zna da je taj put jedino moguć za njega. Put samouništenja je put do sebe sama, kroz rast u paklu, a kroz pakao propeće se i motivi za njegovo poslednje delo, ono u kome će princip dodekafonije doživeti svoju potpunu implementaciju. U svim njegovim delima, pak, provlačiće se, u bezbroj varijanti, tonovi „h-e-a-e-es“ – u njima je zauvek zaključana ona njegova, „hetaera esmeralda“ – kriptično ili ne, kao pečat i ovaploćenje njegovog kraja, njegove genijalnosti, i njenog izvora. Koji počiva u jednom jedinom trenutku strasti sa Njom. Da bi genije zaživeo, Adrian Levekin je morao umreti. Dugo, bolno, ostavljajući za sobom sve moćnija, sve komplikovanija, sve kriptičnija dela. A sva su sadržala i nju.

Ipak, kao ultimativni simbol odricanja od „ljubavi koja greje“, Man u roman uvodi lik Nepomuka, nećaka Adrianovog, koga je ovaj zvao „Eho“. Eho, kako Cajtblom pripoveda, „das seltsam-holde Wesen“ (to čudnovato-dražesno biće), ulazi u Adrianov život kao premili dečak, tek spašen teške bolesti, koji mu dolazi u posetu, na oporavak, jer se Adrian u međuvremenu ponovo preselio u prirodnije, zdravije okruženje (malo mesto). Ovo dete unosi u njegov bitak jednu sasvim novu, do tada nepoznatu, vrstu ljubavi, kojoj se čak ni od čovečanstva i osećanja prilično otuđeni Adrian nije mogao odupreti. Međutim, Eho umire u strašnim bolovima od upale moždanih ovojnica i to je definitivno onaj trenutak u Adrianovom životu, kada momenat „odricanja od ljubavi koja greje“ uzima svoje najbrutalnije obličje i pokazuje mu, tek sada, kolika je zapravo cena njegove „genijalnosti“.

Rok je istekao: Đavo je održao reč

Rok od 24 godine istekao je 1930. Da je kompozitor dobrim delom svoga bića već bio prekoračio ivicu pakla, Leverkinovim prijateljima postalo je očigledno, kada ih je pozvao na prezentaciju jedne od završenih partitura prvog oratorijuma koji je nastao u dvanaestotonskoj tehnici (Dr. Fausti Weheklag). Tim delom, prodor nove muzike u tradicionalnu, harmonijsku, je završen. No, Adrianovo ponašanje, govor, prožet tragovima uznapredovale bolesti na njegovom biću, kao i arhaični jezik kojim se služi, izazivaju sablažnjavanje prisutnih i predočavaju im jasnu sliku o stepenu njegove, pre svega, psihičke oštećenosti. Pre nego što će početi sa sviranjem, on daje presudu sebi: optužuje sebe za bezbožničku drskost, pohotno kurvarstvo i podmuklo ubistvo. Ta predstava, zapravo – gola, nepatvorena istina o Adrianu Levekinu, većinu ljudi će oterati iz prostorije. Uz tužni obris svoga nekadašnjeg prijatelja, ostaju jedino oni koji su njegovu istinu, ako ne znali, ono sigurno slutili već mnogo ranije. Međutim, Adrianu ne uspeva da odsvira ni nekoliko akorada svoje partiture na klaviru. Pada u komu, iz koje će se, doduše, probuditi, međutim više nikoga od prijatelja i porodice, neće biti u stanju da prepozna. Njegov duh je, dakle, prestao da živi daleko pre nego što je i njegovo telo, nakon dugih godina beslovesnog tumaranja po senovitim predelima između života i smrti, rešilo da se oprosti od ovozemaljskog dela bitka. Ni dug đavolu, ispostaviće se, ne može biti isplaćen kratkim i bezbolnim krajem.

Kraj, ili početak?

Celi je Leverkinov život zapravo bio lanac susreta sa đavolom. Viđao ga je kao prikazu, u trenucima kada bi bolest uzela maha i zamaglila um; sretao ga u pogledima, između pokreta i reči svojih prijatelja, žena koje su ga tražile; u notama, notama i notama; i, hladan i neuhvatljiv, obitavao je On čak i u samom Leverkinu.

Tomas Man je zastupao tezu da postoji veza između genijalnosti i bolesti. „Genialisierung durch Krankheit“ (genijalizacija kroz bolest). Da su pojedine bolesti u stanju da u svom bizarnom, grozničavom nadiranju „probude“ čoveka u kome se nastane, i to tako, da mu otvore vratnice ka potpuno novim dimenzijama doživljaja života i stvaralačkog dejstva. Što se više otima od nje, to ga ona više osvaja. I uživa u toj borbi, jer zna unapred, da će je izgubiti. Njegov stvaralački momenat, pritom, postaje nemerljiv. Od strane običnih ljudi – ja volim reći i „neznajućih“ – posmatrača života iz „mrtvog ugla“, taj čovek biva označen ili kao lud, ili kao genije. Ne postoji treća opcija. Međutim on sam, da parafraziram Teodora Adorna, nikako ne sme i ne treba da se hvališe, niti samog sebe da shvata kao genija. Jer i on sam, tek je u potrazi za srži života, kvintesencijom sveg stvaranja, bez koje nema ni života, ni strasti, ni kreacije, a do koje pak nije moguće doći, pre nego što se čovek bar jedanput nije strastveno predao zagrljaju smrti. U genijalizaciji ljudskog uma zgušnjavaju se bolesti isključivo smrtonosne, one bolesti iz kojih nema povratka, onakve, kakve su u stanju da u dugim, predugim mesecima i godinama klijaju u čoveku kao sasvim neupadljive biljke, da bi na svome trijumfalnom svršetku potpuno, bez ostatka i vrlo brutalno, razorile ljudsko telo i pomračile um. Na putu kroz njih, čovek se u biti vraća u svoje počelo, u svoju svrhu. Njihovo prisustvo u biću je prema tome i ontološko.

U ovom delu teksta (od str. 498 u navedenom primerku), primetiću, i jezik romana uveliko je prešao iz pitko-pripovedačkog u neštedimice razmahnutu raskoš jezičke tame, sa svim onim neslućenim nijansama pojmova, značenja, sa varijetetima Pretećeg, Izopačenog, Izazivačkog, Zastrašujućeg, Sputavajućeg. Rasprsnuto je to jezgro onog istog jezika što se u biću rodio, pažljivo negovan, zatim se, van bića, oplođen haosom, preobratio u svoje naličje, svoju suprotnost, u presudu sebi samom, da bi tako razvrgnut iznova prodro u biće iz koga je potekao i razorio ga u prah i pepeo. Ipak, tim uništenjem je stvoren i teren za nastavak razvoja onoga, zbog čega je žrtva podneta. U ovom slučaju – nove dimenzije muzičkog stvaranja.

Man i Faustus

Izbegavam da tumačim, ma i u najmanjim sekvencama, delo ili neki njegov deo na osnovu biografije autora. Međutim, moramo priznati da je svako delo, a pogotovu ako nosi prefiks „životno“, u nekom smislu ipak prelom proživljenoga iz nekog, neupućenom čitaocu nepoznatog, sloja piščeve svesti. A u svesti Tomasa Mana, ideja za stvaranje ovakvog romana postojala je još u ranoj mladosti. Ovde ću napraviti digresiju, poređenja radi, ka jednom od mojih omiljenih motiva vezanih za Fausta, ali jednom drugom, naime Geteovom: to je „homunkul“ (Homunculus) – začetak, prapočelo, ideja o biću ili delu. „Čovečuljak“, u slobodnom prevodu. Homunkul je beskrajan, jer je on čista energija. On je um. I u trenutku kada ga upoznamo, još nije odlučeno šta će postati. Možda biće, a možda i delo.

U svakom slučaju, ideja o stvaranju romana „Doktor Faustus“ pojavila se u Mana vrlo rano i njeno je prisustvo bilo koliko snažno, toliko i nepotpuno. Jer za takvo delo, čije postanje tek slutite kao autor (otud poređenje sa „homunkulom“), potreban vam je život. Potrebni su vam sati čežnje za njegovom srži, godine lutanja po prašnjavim hodnicima vremena, motiva, istorija, priča, slika, sećanja, nestanaka u sopstvenom biću, u potrazi za onim bolom, zgusnutim, teškim i sirupastim, bez koga ne bi bilo ni čoveka ni dela, dok se autor ne obrete u kontekstu dovoljno pravom za nastanak tog dela. I na kraju – potrebna vam je bolest. Bolest, koju nosi samo žudnja za predavanjem sebe sama u ruke Životu, pa makar i po cenu da to predavanje bude i poslednje, kroz umetnost, muziku ili reč, ili njihovu kombinaciju, jer je čovek sam medijum, on je nebitan. Put tog predavanja je ono što zadaje bol. Ni genije sam, ne zna kako. Njegovo životno delo zapravo nastaje tako što on traga za njegovim ispunjenjem. On nikad ne misli da ga je pronašao. I ono što je danas zadovoljavajuće, što će ga ispuniti i obasjati, kao uspeh, kao kad pronađeš izgubljeni dnevnik, misao ili nečiji trag, sutra će opet biti odbačeno poput drangulije koja ne vredi baš ništa. Tomas Man je bolovao od raka pluća, dok je „Doktor Faustus“ nastajao. Kada sam čitala roman o nastanku „Doktora Faustusa“, koji je takođe napisao sam Man, imala sam utisak kao da pokušava tim pisanjem samome sebi da objasni, kako je Faustus nastao. Zašto je nastao. Odakle je došao i gde je to doveo njega, svoga tvorca. Takođe sam, između redova, iščitala gotovo neverovatnu Manovu rešenost – i sada mi izaziva osmeh ta njegova neuništiva životnost u zagrljaju smrti – da po svaku cenu ostane živ, dok Faustus ne bude do kraja napisan. Imao je već 70 godina. Branio ukućanima (tada je bio u Kaliforniji) da koriste reč „rak“, u ma kom smislu. U Čikagu, podvrgao se rizičnoj operaciji, posle koje se, na čuđenje lekara, sa jezivom voljom bacio na završetak „Faustusa“. I njegov „homunkul“, ideja iz mladosti, bio je na putu da postane baš onakvo čudovišno, zastrašujuće, numinozno i opojno delo, upravo životno, a poslano, uz demonski kikot, iz samog predvorja smrti. Nakon njega, piscu neće biti moguće da kroz još neko delo odašlje poruku takve monumentalnosti, jer je to nemoguće. Jer nakon njega, ne postoji više ništa. Drugim rečima: iako ovaj roman nije bio Manov poslednji, svakako je poslednji među najvećima.

Ruke Tomasa Mana – Yusuf Karš

Jovana Nastasijević

Izvor: blog stih.i.ja

Literatura:

Mann, Thomas. – Doktor Faustus, Frankfurt am Main 2013
Mann, Thomas. – Die Entstehung des Doktor Faustus, FaM 2012
Goethe, J.W. – Faust. Eine Tragödie, Berlin, 2013
Claussen, Detlev. – Theodor W. Adorno. Ein letztes Genie, FaM 2003
Koopmann, Helmut. – Teufelspakt und Höllenfahrt. Thomas Manns Doktor Faustus und das dämonische Gebiet der Musik im Gegenlicht der deutschen Klassik (predavanje), München 2009
Mann, Thomas. – Ein Appell an die Vernunft (Rede), Berlin, 1930

Drugi izvori:

[1] „Delo! Ono je varka. Ono je nešto, što bi građanin želeo da još postoji .Ono je protiv istine i protiv trezvenosti. Stvarno i trezveno je jedino ono sasvim kratko, onaj najkonzistentniji muzički trenutak…“ Adrian Leverkin, „Doktor Faustus“ (Prevod: J. Nastasijević)

[2] U nekoliko delova, varijanti i uz mnogo prekida, onaj finalni „Meisterwerk“, koji mi danas poznajemo pod nazivom „Faust“, nasta(ja)o je između 1772. i 1832. godine. http://hausaufgabenweb.de/deutsch/biografie/Entstehung-faust/